人间词话

第1节：序(1)

　序

　　《人间词话》成书于1908年，到今年刚好是一百年。百年来的寂寥悲戚，早已在远去的风中飘散无踪。再读此书，好似夜听花落，在这个喧嚣的世界中，静静的感受那一份无声的悲喜。

　　《人间词话》诚为古典文艺美学巨著，但我更愿意把它当成一部词评书来读。读《人间词话》，在某种程度上也是读王国维。他的学识和才华奠定了评论的基础，他的性格和价值取向却决定了评论的方向。王国维最注重的是"真"，他本人也是一位诗人，最终他不肯违背自己内心的"真"而选择了结束--结束自己的生命和毕生的理想。书中好词佳作的深情婉致亦让人心灵震颤，我们在读王国维的同时，也是在品读其中掩藏不住的那一缕缕久远的幽香。

　　本书将对《人间词话》手稿本一百二十七条逐一点评，另外加入补遗，主要评说王国维对历代词人的看法和他的其他词论。

　　《人间词话》被很多人奉为古典文学批评里程碑式的作品，对古典文艺美学有极深刻的影响。但评论《人间词话》的意义并不是本书的写作目的。写这本书的目的之一，也就是能和大家一起读一本还原成词评的《人间词话》，了解一个有性格有才华的王国维。应该说，一个真实的人，比一个被高高捧在华丽光环中看不甚真切的文化偶像更让人尊敬。

　　解读这本词话之前，还是先聊聊老王吧。书如其人，这话一点都没错。

　　有句话说，古往今来中国三大天才死于水，其一屈原，其二李白，其三王国维。这话传播甚广，影响甚深，也为《人间词话》赢得了无数关注的目光。但事实上，这话有些言过其实了。屈李王三人不是同行，看看静安兄的诗词，再看看屈李二位的哲学历史学上的成就，应该是没有什么可比性。王国维是天才，应该也算得上一个，但是屈李二位在中国古文学史上的地位，是巅峰之上的巅峰，天才之中的天才。正所谓说起楚辞，必颂离骚；说起唐诗，必称太白。而楚辞和唐诗，几乎可以说代表了几千年中华文学的渊源和鼎盛。不可否认，王老先生足够优秀，但把这么大顶帽子生生的扣在老王头上，还是嫌有些大了。公平的说，把王国维当作一个中国古典文化结束的强音，应该更合适一点。

　　对王国维来说，写文学评论应该还算不得是他的主业，《人间词话》看起来更像是茶余饭后的随笔。静安兄的古文功夫可以说炉火纯青。他是当年逊帝溥仪封的"南书房行走"，还赏 "著在紫禁城骑马"。这要是在康乾时期，那可不得了，策马上朝，何等的威风。清代才子仿佛只有清初朱彝尊才享有此殊荣。老朱当年五十一岁布衣入选博学鸿词科会试，被招入南书房，赐"紫禁城骑马"。于是乎老朱兴奋之余写了首《恩赐禁中骑马》："鱼钥千门启，龙楼一道通。趋翔人不易，行走马偏工。鞭拂宫鸦影，衣香苑柳风。薄游思贱日，足茧万山中。"好歹他伯父朱茂晖也是明末复社成员，为国家危亡忧心劳力，老朱怎么就不学学同为大儒的顾炎武、吕留良拒绝清廷征召呢？当然了，到了那个年头，所谓"著在紫禁城骑马"真正的赏赐不可能是高头大马了，估摸着也就是一个小马鞭。那阵子溥仪早已退位多时，也没多少钱，估计买的还是地摊货，可真委屈老王了。老朱后来可是担任廷试读卷官，想来王国维的地位也不会差到哪儿去，当时如果溥仪当时能重开科考，出古文试题十有八九要找他的。
第2节：序(2)
《人间词话》妙语连珠，不落窠臼，对诗词看法深刻独到，但他对词人的看法却不尽公允。在我们看看老王如何点评千古名句，如何点评历代词人之前，先来了解了解他的生平吧。他的观点和他的性格以及所处的历史环境委实有莫大的关系。

　　王国维（1877-1927），初名德祯，字静安，又字伯隅，号礼堂，又号观堂、永观，浙江海宁人。他4岁丧母，父亲王乃誉是商人，经常出门经商，对子女教育也甚严。因此王国维自小养成孤僻的性格。

　　王国维出身书香门第，但并不热衷于科举，他两次到杭州参加乡试不中之后更加倾向于新学。1898年甲午战争后他到上海在梁启超主编的《时务报》当书记校对，同时加入罗振玉办的"东文学社"，用业余时间师从藤田丰八等学习日文及理化等课程。此时王国维开始接触到西方哲学和美学思想，并开始萌生了对相关著作的浓厚兴趣。罗振玉很欣赏王国维的才学，于是在经济上帮助他，留他在东文书社当庶务。二人由此结下深谊。1901年他在罗振玉资助下赴日留学，后不久因病回国。1903年他出任南通师范学堂教员，1904年任江苏师范学堂教员，讲授心理学、伦理学及社会学，此时他开始阅读康德、叔本华等人的著作，对其学术观念产生了巨大的影响。1906年，罗振玉去北京在学部做官。王国维随之入京，任学部总务司行走，次年改任学部图书馆编译、名词馆协调等职务。他对叔本华、康德、尼采哲学颇有兴趣，在《教育世界》发表过一批哲学论文，介绍德国哲学，又从事词和戏曲的研究。1908年《人间词话》问世，1912年《宋元戏曲考》问世。辛亥革命后，罗振玉、王国维逃到日本居住。罗振玉对他说：现在世变很激烈，士欲可为，舍返经信古未由也。王国维听了罗振玉的劝告，便尽弃前学，专治经史。他运用罗振玉的大云书库所藏经史、古器物、甲骨文、流沙坠简等，经过研究写出一批学术论文。1916年他回到上海，应犹太巨商哈同之聘，为《学术丛编》杂志编辑，后又任仓圣明智大学教授。他仍从事甲骨文和古史考证，和沈曾植等研讨学术，关系密切。1923年他召为南书房行走，为已废的清室皇帝溥仪当先生。1924年溥仪被冯玉祥逐出紫禁城，王老先生认为这是"大辱"，悲愤之中欲以死勤王，结果在家人严密监视下未遂。1927年，北伐军即将进军华北，北洋军阀即将崩溃，老王恢复帝制的最后希望破灭。这时候老王终于在留下那句著名的遗言 "经此世变，义无再辱"之后，自沉于颐和园昆明湖。

　　正应了葛洛夫的那句话："只有偏执狂才能生存"，老王就是这么一个只认死理脑筋不拐弯的人。说句老实话，也只有老王这样执著的人才真的是块研究国学和史学的料。前面说他不能与屈李二位齐名不假，但是尊称他老人家一声大师那还是不过分的。王国维的一生刚好经历了清王朝的覆灭。他是个恪守传统、拒绝革新的人，他不能理解革命，亦幻想着清廷能够复辟成功，可惜他的愿望一一破灭。老王至死也没有剪掉他的辫子，这在当时是少见的。中国最后一个传统士大夫苍老而悲凉的背影，在一汪碧蓝如玉的湖水中，渐渐的沉没、消失，永不再现。王国维的悲剧是那个时代的缩影，中国的古文明已经步入迟暮之年，再也经不起西方列强的摧残和国内革命浪潮的冲击，走向了彻底的没落。

　　《人间词话》才情高绝，但一些观点却失之偏颇。老王对历代名词和词人的种种看法，不仅仅源于他深厚的古诗文功底和卓然的才华，也在一定程度上源于王老先生的这种固执、保守而又带着些偏激的性格。

 

《人间词话》之一

　　【《诗·蒹葭》一篇，最得风人深致。晏同叔之"昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路"意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。】

　　《蒹葭》是《诗经》中的杰作之一，作者真挚的情感，穿越数千年的时空，依旧有让心灵悸动的力量。老王说此篇"最得风人深致"，不算过誉。

　　诗经·秦风·蒹葭

　　蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

　　溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

　　蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。

　　溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水之坻。

　　蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。

　　溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水之沚。

　　溯洄就是逆流而上，溯游就是顺流而下；从是追寻；湄和涘这里都指水边；坻和沚指水中的沙洲；长、跻、右分别指道路漫长、险峻、曲折。

　　《蒹葭》颇似《关雎》，都是写心上人求之而不得的感触。不同的是，《关雎》直抒胸臆，而《蒹葭》则显得更有意味。在诗人的现实中，道阻且长，伊人难寻；他不得不溯游从之，却发现恍然间她在水中央悄然而立，似幻还真。朝思暮想的她仿若触手可及，但却永远不能拥她入怀。

　　写下这首诗的少年心中的苦楚并未被直白洒脱的诗句所掩盖。这里不得不佩服王老先生眼光之准。他说"昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路"之句和《蒹葭》意颇近之，是相当有道理的。但是洒落只是表象。细想一下那似近实远、可望不可及的伊人"宛在水中央"的意象，就可以知道诗人的失落和痛苦，比之只是"离恨苦"的"望尽天涯路"，应该是有过之而无不及了。而那位在水一方的伊人，和那永不可及的爱情，已经被少年无尽的情思深锁在心，像琥珀一样成为永恒。

　　鹊踏枝晏殊

　　槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。

　　昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。预计彩笺兼尺素。天长水阔知何处。

　　晏殊(991-1055)，字同叔，抚州临川人。少年时以神童召试，赐同进士出身。仁宗时官至宰相。死后谥元献，也称晏元献。他是北宋初年的重要词人，欧阳修、范仲淹都是其门下弟子或者幕僚。晏殊一生安逸富贵，因此其词典雅雍容，温润秀洁，自成一格。

　　在晏殊的词里，这首词算得上他的得意之作。"昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路"这一句堪称绝唱。而同样是一种无可奈何的惆怅，《蒹葭》让人对少年的思慕之情感触不已，而晏殊的词却把人强烈的带入到那种穿透心灵的悲伤中去。"一切景语皆情语"。一个"凋"字写尽心中那种无人可以倾诉的苦楚。天涯漫漫，伊人何处？"独上高楼，望尽天涯路"一个"尽"字，意境全出。西风遽起，独上高楼，抬眼望去，仿佛苍茫壮阔的天地之间只剩下这无法言说的悲伤，绵亘千年不绝。

《人间词话》之二

　　【古今之成大事业者、大学问者，罔不经过三种之境界："昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。"此第一境界也。"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。"（欧阳永叔）此第二境界也。"众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。"（辛幼安）此第三境界也。此等非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。】

　　王国维的这段话，的确是深得其理。《人间词话》赖以成名的数段话中，这一段毫无疑问要占据一个重要的位置。这段话比喻贴切，佳句宛如浑然天成般镶嵌其中，让人称绝。王老先生正是 "成大学问者"，说的这些话也正是他的切身感触。

　　"昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。"第一境界说的是入门之前，心中茫然苦楚，不知从何开始。王国维最得意的学问在于史学、古文字学和美学。这几门学问，千头万绪，典籍浩瀚如海，那种想要入门之前的彷徨、痛苦与渴求，用"独上高楼，望尽天涯路"来比喻，实在是再贴切不过。

　　"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。"这里老王犯了一个小小的错误。不是说他引用得不好，而是他弄错了作者。这句是柳永的名句。当然了，小错误而已，无伤大雅。古往今来的大师无不经历过此阶段。不执著，无以成。既已入门，注定将为心中的"伊人"把此生消磨。老王在乱世之中，一心治学，那种执著、悲愤、孤苦的心境，恐怕不是现代人所能理解的。唯有这种执著与隐忍，才成就了他近代史上独一无二的大师地位。

　　"众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。"前面两句，也许是很多人的感触。但这第三句里的境界，恐怕能领会者，就只有寥寥数人了。以勤为径，很多人都如此，但是要攀上顶峰，就不是一般人能做得到了。那种灵犀一点，参透真谛的大智慧、大喜悦，也只有古今中外各个领域中的天才们能感悟得到了。这种顿悟就好比是掉在牛顿头上的那个苹果，释迦牟尼眼前的那棵菩提，一切的一切忽然间都豁然开朗，往昔追寻之中的种种艰辛苦楚，在这一瞬间都得到了完美的补偿。想必老王当年亦有如此心境吧。

　　老王说自己这样解词，恐怕词作者不会同意。怎么说呢，其实这段话已经不是解词而是感悟了。引用一下倒也无妨，而且恐怕晏、柳、辛重生再世，对此妙论，也应该会会心一笑，不以为意了吧。

　　三境界论被很多人奉为座右铭，在广大人民群众中广为流传。不过就像以前天气预报里面放的世界名曲一样，听多了就如同饮白开水一般。真正用心去体会其中真味的，想来实在是不多。

王国维笃信正统，思想保守。柳永是出了名的浪荡子，在这里老王把词作者误记为欧阳修，也许是无心之失，但也反映了他有意无意地追慕古代先贤、把自己与正统的士大夫相类比的思维倾向。老王非不推崇柳永，但相比起柳永的成就，《人间词话》里所提及的柳永的词作少之又少。及至后文老王推崇北宋之词，贬低南宋之词，乃至于几乎片语不提在文学史上独树一帜、成就卓著的宋词大家，和他的性格以及这种思维倾向是分不开的。大家慢慢的看下去就会明了。

　　顺带介绍一下文中提到的词和作者。这段话只是引用而非评词，领会到那种心境即可。这里就不详加点评了。

　　柳永（约987-约1053），初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，崇安人。官至屯田员外郎，世称"柳屯田"。他一生坎坷，据说早年应试时曾作《鹤冲天》，其中有云："忍把浮名，换了浅斟低唱。"宋仁宗看到后极为不满，黜落之曰："且去浅斟低唱，何要浮名？"柳永无奈之下，自号"奉旨填词"，流落勾栏瓦肆，混迹歌楼妓馆，放浪形骸，作词自遣。柳永之词，多用长调，大量运用日常俚语，铺叙白描，其词坦荡真挚，恣纵不羁，自成一格。他的词多反映下层人民的情感生活和自己流离漂泊的切身感受，因此极受当时人民的喜爱，"凡有井水处，即能歌柳词"，当年的柳永，真好比是词界的天皇巨星，如果当时有短信投票的话，即使那些公卿士大夫评委们不满意，他也是当时毫无争议的词界第一人。柳永在古典诗词界的地位，被大大低估了。如果要像唐宋八大家那样评选古今十大词家，柳永当居其一。

　　蝶恋花柳永

　　独倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。

　　拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

　　辛弃疾（1140-1207），自幼安，号稼轩，历城人。其人文武双全，慷慨磊落，经历颇富传奇色彩。在他22岁时，自率义军2000余人投奔到耿京的抗金军中。后耿京被叛徒张安国所杀，辛弃疾亲率50骑兵，直入5万之众的金兵大营，将张安国生擒活捉，并绑缚建康处死。辛弃疾一生以复国中兴为己任，然而入仕南宋朝廷后，历经沉浮，终于受人猜忌，不被重用，郁郁而终。其词刚健壮阔，境界雄伟，与苏轼并称"苏辛"，是豪放派中的杰出代表。

　　青玉案辛弃疾

　　东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。

　　蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

人间词话》之三

　　【太白纯以气象胜。"西风残照，汉家陵阙"，寥寥八字，独有千古。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》差堪继武，然气象已不逮矣。】

　　李白的这首《忆秦娥》，怀古词古今第一，再不做第二人想。李白（701-762），字太白，号青莲居士，祖籍陇西成纪。李白是盛唐文化孕育的天才诗人，其人狂傲不羁，其诗飘逸超群。后人称之为"诗仙"。

　　忆秦娥李白

　　箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸桥伤别。

　　乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

　　秦娥，泛指秦地的美女。扬雄《方言》卷二："秦晋之间美貌谓之娥。"霸桥，唐人折柳送别之处。

　　这首小令上阙清幽秀美，下阙雄奇壮阔，却又珠联璧合，浑然一体。上阙中，美人梦断秦楼之时，月下箫声悲咽，桥畔垂柳依依，凄清迷离，不由得伤别之情再上心头。下阙笔锋一转，以乐游原上昔日盛况起笔，次句"咸阳古道音尘绝"，陡然间只剩下古道寂寂，音尘渺渺，让人无比感伤。上阙中美景似在刹那间落入无尽虚空。而最后一句，"西风残照，汉家陵阙"，雄浑悲壮，不言其悲而悲从中来，不言其寂寥而寂寥之情油然而生。区区八个字，构建了一个极富张力的、永恒的意象，千载之下，仍然让人感受到那种不灭的悲情与哲思。

　　范仲淹（989-1052），字希文，谥文正。先世为汾人，后迁居吴县。范仲淹为北宋名臣，曾戍边抗击西夏，军纪严明，威震边疆，西夏人称其"胸中自有数万兵甲"。仁宗时官至参知政事，领导了庆历新政。后因新政遭人嫉恨被迫离朝。死于赴颖州途中。其词作流传下来不多，均属佳作，其边塞词慷慨苍凉，开后世豪放词先声。

　　夏竦（985-1051），字子乔，官至宰相。封英国公。江洲德安人。北宋词人。《宋史》云："竦材术过人，急于进取，喜交结，任数术，倾侧反覆，世以为奸邪。"

　　忍不住想说一下这位大宋宰相夏竦。虽然他是当年因文得宠的御用词人，但能流传至今的作品没几首。这人据说是宋代的和坤，豪奢放纵，贪得无厌。他反对新法，力劝仁宗贬谪范仲淹（老王无意中把一对政敌放在一起，也算是一件很有意思的事情）。不妨说两个与他有关的故事，大家也就明白他的为人了。夏竦待人刻薄。一次他问门人，为何寇准豪奢似我，世人多称许，而独对我颇有微词？门人说，人家寇相爷当年在效外饮宴，看到一个卸任的县令路过，都能招来同吃同喝，您老人家把出京入京的士大夫都得罪挖苦遍了，也从不请人家吃饭（估计请了人家也不愿意来），谁还会说您的好话呢？夏竦当下默然。其实人家寇准是自己的钱，夏竦是贪来的钱，那能一样吗？更有意思的是夏竦和范仲淹一样，也曾戍边抗击西夏。刚去的时候豪情万丈，遍发榜文，称："有得元昊头者，赏钱五百万贯，爵西平王。"李元昊一世枭雄，岂会被这个吓倒？当然李元昊也不甘示弱，命人入城，故意遗箔于市，上书："有得夏竦头者，赏钱二贯文。"这话传开后，一时成为笑谈。夏某人真是丢尽了大宋朝廷的脸，比起老范，都不知道差到哪里去了。

　扯远了点，回头来看看这对同朝政敌的词吧。

　　渔家傲·秋思范仲淹

　　塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千障里，长烟落日孤城闭。

　　浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

　　喜迁莺夏竦

　　霞散绮，月垂钩。帘卷未央楼。夜凉河汉截天流，宫阙锁清秋。

　　瑶阶曙，金茎露。凤髓香和烟雾。三千珠翠拥宸游，水殿按凉州。

　　《渔家傲》一词，既有悲凉的边塞风光，又有真挚的个人感慨，确是好词。但是和《忆秦娥》比起气象来，高下立判。唐人的风骨和豪情，宋人委实是学不来的。《喜迁莺》是一首应制之作。真宗皇帝于后庭饮宴，使人向夏竦索词。夏竦立马写成此词进奉。其人才学人品没有太多让人佩服之处，拍马屁的功夫却真的是让人无限景仰。这首词全篇平平，无甚希奇，但末句"三千珠翠拥宸游，水殿按凉州"却的确是上上之句。凉州是指凉州词，也就是歌舞之曲。月色如水，美人起舞，仿佛这宫殿之前也如月色般摇曳，一时间恍若身处仙境，让人不由忘我。"水殿"一词，堪称绝妙。但这首词所谓的"气象"，比《渔家傲·秋思》尚差得远。"象"固然是有，但 "气"却半点都无。虽有奇巧，却无半点沉郁之气。老王把这首词放在这里，实在是不怎么妥当。

　　《人间词话》之四

　　【张皋文谓：飞卿之词"深美闳约"。余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓："飞卿精艳绝人。"差近之耳。】

　　张惠言（1761-1802），字皋文，江苏武进人。清代著名学者和文学家，常山词派开创者和代表。刘熙载（1813-1881），字伯简，一字融斋，清代文学家。

　　老王眼光不差，就是有时候喜欢戴着有色眼镜看人。张惠言说温庭筠的词"深美闳约"。只从词的字面上说，温词字句绵丽，其中蕴意却极深婉，此或可谓其词句特色。但要从词的气质而言，则似不当。刘熙载说的"精艳绝人"更接近温词气质。"深美闳约"好比是空谷幽兰，其秀美深藏不显而又独有风姿；"精艳绝人"好比初见时宛若惊鸿一瞥，但细看之下，虽则美艳绝伦，却稍显有失流转之神韵。

　　看看温冯二位的词，区别是很明显的。

　　温庭筠（812-约870），本名岐，字飞卿，太原人。其词秾艳细腻，绵密雕琢。

　　冯延巳（904-960），字正中，广陵人。南唐中主李璟时重臣。擅长以景托情，表现个人的心境和情绪。其词清丽婉转，细致含蓄。

　　温庭筠词中最负盛名的当属《菩萨蛮》，让我们看看与冯的《鹊踏枝》的比较。

　　菩萨蛮温庭筠

小山重叠金明灭，鬓云欲独香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

　　照花前后镜，花面交相映。新贴秀罗襦，双双金鹧鸪。

　　鹊踏枝冯延巳

　　谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前长病酒，不辞镜里朱颜瘦。

　　河畔清芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。

　　温的这首词秾艳香软，美人慵懒娇柔之态似在眼前。但除了相貌服饰神态动作，其相思苦楚却隐藏过深，情致有被其华丽词藻掩盖之虞。反观冯词，词句远不如温词华美，但自有一种清丽之态。全词情景交融，意蕴深婉。末句"独立小桥风满袖，平林新月人归后"更是语淡意远，笔法上乘，把那种若有所失又若有所期的怅惘表现得淋漓尽致。

　　《人间词话》之五

　　【南唐中主词"菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间"，大有"众芳芜秽"、"美人迟暮"之感。乃古今独赏其"细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒"，故知解人正不易得。】

　　老王对这首词的解读，正应了"一千个人心目中有一千个哈姆莱特"这句话，但是在这里他也许理解错了哈姆莱特。先来看看李璟和他的这首《摊破浣溪沙》。

　　李璟（916-961），本名景通，改名瑶，后再改名为璟，字伯玉。南唐中主，其子为南唐后主李煜。其词风格清新，笔法蕴籍，尤长于抒情。

　　摊破浣溪沙李璟

　　菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。

　　细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪痕无限恨，倚阑干。

　　屈原《离骚》有云："虽萎绝其亦何伤，哀众芳之芜秽。"又云："惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。"美人香草向来被比作君子的高洁品行。

　　这首词是李璟的得意之作。据说有一次李璟拿冯延巳的名句"风乍起，吹皱一江春水"开玩笑，说："吹皱一江春水，干卿何事？"冯回答说："未若陛下'小楼吹彻玉笙寒'也。"千穿万穿，马屁不穿。平生得意之作获得称许，这话想必是说到李璟心里去了。

　　上阙起首"菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间"，"西风愁起"是本句句眼。花殒香销，残叶满池，本已是萧索不堪，更兼池中西风瑟瑟而来，更让人愁随之起，倍添悲戚之意。由景及人，"还与韶光共憔悴"，人花共老，真真让人不忍卒睹。"不堪看"既写"与韶光共憔悴"不堪看，也隐然呼应了"菡萏香销、西风愁起"之景不堪看。下阙轻轻一转，"细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒"。（鸡塞是鸡鹿塞的简称，泛指边疆。）细雨点滴在耳，蓦觉已不在梦中，征人却依旧远在天边，此悲此苦，忽然间痛彻心扉；小楼独处，玉笙吹彻，寒意入骨，清寂空旷之中，悲苦之情悠远无极，似永无尽头。此句意境凄清，无声之悲动人心魄，一个"彻"字，真是写尽人间寂寞。末句"多少泪痕无限恨，倚阑干"，此悲不可释怀，只余倚栏凝眸。而"倚阑干"凝眸所见，还应是"菡萏香销愁起西风"之景吧，与开头遥遥相应。动景至最后收于静悲，全词嘎然而止。这首词字字珠玑，意境极美，而且结构回环相应，宛如珠玉连环，曲尽其妙。玩味再三，不忍释卷。

王国维说"菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间"句有"众芳芜秽"、"美人迟暮"之感，这话恐不能认同。的确，这两句细细品味，的确会让人产生有类于此的感觉，但是这个感觉恐怕只限于老王这样的前朝遗老吧。纵观全词，这首词的主旨并非自嗟自叹，隐喻家国之恨。李璟为君之时开疆拓土，后唐国土曾一度达到顶峰，即使后来后周入侵，李璟被迫去帝位，也并无国破之恨，怎会有此一叹？纯粹的把这首词还原为一首怀人之词，而不是生生的把句子从词中割裂出来求其主旨，应该更为合理。"细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒"为千古佳句，古今独赏自有其道理。"菡萏香销"、"西风愁起"之句对老王而言也许有特殊感触，但是撇开美人香草之喻，其佳处还是远不如"细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒"。老王此论，谬矣。

　　不禁想多说两句，爱国不爱民只是愚忠而已，爱其国更爱其民才是真爱国。屈子投江，引得万千百姓投粽，不枉屈原爱国忧民之心；老王沉湖，只为区区溥仪一人，就难免孤苦伶仃了。大清王朝早已抛弃了它的子民，王国维还是拒绝背叛，只愿意维护所谓的"正统"。王老先生一生忠介，却未免太过于迂腐，这也许就是他一生悲剧之源吧。

　　对此无言，惟余一声叹息而已。

　　《人间词话》之六

　　【冯正中词虽不失五代风格而堂庑特大，开北宋一代风气。中、后二主皆未逮其精诣。《花间》于南唐人词中虽录张泌作，而独不登正中只字，岂当时文采为功名所掩耶？】

　　这一段很好玩，冯延巳落选了《花间词》，老王不甘心有其他南唐词人入选，翻案平反来了。

　　老王真乃"蜂蜜"（冯迷）也，竟然称南唐中后主都不如冯延巳造诣精深。说句公道话，李璟已堪与冯延巳匹敌，李煜不是做皇帝的料，但却是古今罕见的天才词人。他仿佛只为词而生，后世历代词人能与之比肩的，寥寥数人而已。

　　可惜的是，老王再一次犯错误啦。此张泌不是彼张泌。看来大师也是人，偶尔也会凭印象行事呢。

　　《花间词》成书于后蜀孟昶广政三年（公元940年），后蜀赵崇祚编纂。这里记录的张泌是应当是后蜀张泌，而不是跟随后主入京的南唐张泌。李煜死于978年，离《花间词》成书已过去将近40年。而李煜死后，张泌不仅用自己的俸禄赡养李氏子孙，每年寒食节还去后主坟前祭奠，证明他在李煜死后至少还活了数年乃至十数年。由此推断张泌在940年时至多只是个少年甚至还是儿童，此时他基本上不可能仕唐或者仕蜀，更不会有词作入选《花间》。《花间》所录张泌，是另有其人。看来大历史学家也有失考的时候啊。

其实，《花间词》根本就不录南唐词人的作品，这才是真正的原因冯词位入选的真正原因。《花间》所录词作者中，除去唐代词人，绝大部分为前后蜀词家，只有少数在他国。其中在五代中曾经仕于后唐者有牛希济、和凝、孙光宪三人，牛希济先仕于后蜀，后降于后唐；和凝先仕于后唐，后来在后晋天福五年（公元940年）拜中书侍郎同中书门下平章事；孙光宪先仕于后唐，后辅佐南平。也就是说这三人都没有一直在后唐为官。940年成书之时，牛希济当仍在后蜀，和凝应早先已入后晋，孙光宪已在南平，也就是说，极有可能当时这三人都不是南唐词人。看来后蜀人民不厚道啊，尽管南唐之词妙绝天下，他们就是死也不肯录南唐人之词。敌人就是敌人嘛，谁让他们词写比大家都好，我就是不肯长他人气势，灭自己威风。

　　这样看起来，李璟和冯延巳不入选《花间》是有政治因素的，而并非他们词作不佳。不知道这个解释，老王是否能满意呢？

　　《人间词话》之七

　　【大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出无矫揉装束之态。以所见者真，所知者深也。持此以衡古今之作者，百不失一。此余所以不免有北宋之后无词之叹。】

　　老王看词人眼光独到，想来是有道理的。这段话就是老王评词的标尺。老王尤其不喜欢过于雕琢的作品，感情真挚、境界开阔、清朗自然之作在他眼中才是上上之选。

　　北宋之后无词这句话恐怕很多人都不能接受。李易安之"寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚"、"云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼"，辛幼安之"众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处"、"江晚正愁余，山深鸣鹧鸪"，蒋胜欲之"流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉"、"悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明"，姜白石之"二十四桥仍在，波心荡，冷月无声"、"淮南皓月冷千山，明明归去无人管"，吴梦窗之"隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨"，岂非好词？

　　《人间词话》之八

　　【美成词深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。】

　　周邦彦（1057-1121），字美成，号清真居士，钱塘人。精通音律，常自创新曲。其词章法严密繁复，音律工整和谐，字句活脱浑融。

　　欧阳修（1007-1072），字永叔，号醉翁，晚号六一居士，庐陵人。欧阳修4岁丧父，其母以芦杆代笔，在沙上写字教他读书。曾参加庆历新政，晚年官至参知政事。其词清新晓畅，真挚深婉。

　　秦观（1049-1100），字少游，一字太虚，高邮人，苏门四子之一，是苏轼最得意的弟子。其词清雅婉致，含蓄纤丽。

中国的古典诗词本来规矩就多，平仄对仗拗怒音律，让人眼花缭乱，头大如斗。这其实也无可厚非，因为这就是当时写诗词的规矩。古时词是用来唱的，不这么写唱出来不甚动听，不动听自然就不能流传四方。而精通音律的周大才子决心在"唱"上要更胜人一筹。的确，他做到了，前无古人，后无来者。

　　周邦彦追求在字词的语调平仄和音乐的音色达到完美和谐，因此在选字上极为苛刻严格；在词的意境和音乐表现的意境上也力求统一一致，故而在选材和表达上也要小心谨慎。但是用心如此之细，苛求如此之严，再要追求通畅流丽，意境深远，几乎已经成了不可能完成的任务。戴着如此沉重的镣铐跳舞，也只有周邦彦才舞出了优美的舞姿。就算如此，他的词虽然工巧瑰丽，还是有人批过于雕琢，有"意趣不高"之嫌。

　　周邦彦自创曲调很多，但是今天看来，他的词中脍炙人口广为流传的佳句不算多，一个重要原因就是他的字句远不如其他词人那样通顺流畅，琅琅上口。老王说他"创意之才少"，是说他用力多在字词音律，而不在开拓新的意境。比较一下周、秦、欧三人写雨之词：

　　"雨过残红湿未飞，疏篱一带透斜晖。"（周邦彦《浣溪沙》）

　　"自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。"（秦观《浣溪沙》）

　　"笙歌散尽游人去，始觉春空，垂下帘拢，双燕归来细雨中。"（欧阳修《采桑子》）

　　细细品之，比之秦词之纤丽，欧词之深婉，周词境界稍显凝厚。美成之词别有深致，但终归不如那些读起来通顺上口、景致如在眼前的句子更容易打动人的心灵。

　　还好老周也有"水面清圆，一一风荷举"这样的句子，要不然一世文采都埋没在音律之中去了。但千载之下，我们是否也会怀念那种永远都无法再现的、词乐如水乳般交融的境界呢？

　　人间词话之九

　　【词最忌用替代字。美成《解语花》之"桂华流瓦"境界极妙，惜以"桂华"二字代替"月"耳。梦窗以下则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖语妙则不必代，意足则不暇代。此少游之"小楼连苑"、"秀毂雕鞍"所以为东坡所讥也。】

　　中国古代的文人向来都有典故痴迷症，所谓"不学诗，无以言"，经史子集是很多人的命根子，恨不得能倒背如流。但是典故也要用的是地方，用得太多太滥就完全失去了诗的本真。老王在这一点上无疑是清醒和正确的，过多的用典故来代替原字，难免会流于雕琢堆砌，甚至晦涩难明。"佳句本天成，妙手偶得之。"明白了这个道理，再看看"明月如霜，好风如水，清景无限"、"知否、知否，应是绿肥红瘦"、"落花流水春去也，天上人间"等词句，或随意挥洒，或直抒胸臆，所用字词浅近易懂，近似白话。但这样的句子，流传千古，至今颂之依然满口余香。反观那些堆砌典故之词，不仅读来拗口生涩，而且失去了诗词原应有的审美价值。老王在这里点名批评吴文英，但其实他的词也并非一味零乱堆砌，而是有他自己的艺术风格，后面我们会讲到。

看看老王所举的周邦彦的《解语花》和秦观的《水龙吟》。

　　解语花·上元　周邦彦

　　风销绛蜡，露浥红莲，花市光相射。桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把。箫鼓喧、人影参差，满路飘香麝。
　　因念都城放夜。望千门如昼，嬉笑游冶。钿车罗帕。相逢处，自有暗尘随马。年光是也。唯只见、旧情衰谢。清漏移，飞盖归来，从舞休歌罢。

　　水龙吟秦观

　　小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤。朱帘半卷，单衣初试，清明时候。破暖轻风，弄晴微雨，欲无还有。卖花声过尽，斜阳院落，红成阵，飞鸳甃。

　　玉佩丁东别后，怅佳期，参差难又。名缰利锁，天还知道，和天也瘦。花下重门，柳边深巷，不堪回首。念多情，但有当时皓月，向人依旧。

　　苏轼（1036-1101），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山人。22岁中进士。他反对王安石变法，后又反对对变法的全面反拨，为新、旧两党所排挤，屡遭贬谪。苏轼是豪放词的代表，其词挥洒自如，热情澎湃，想象奇伟，妙语天成。"此少游之'小楼连苑'、'秀毂雕鞍'所以为东坡所讥也。"指的是秦观入京见苏轼，苏轼问他近作何词，他举了这句"小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤"。苏轼就说："十三个字，只说得一个人骑马楼前过。"

　　"风销绛蜡，露浥红莲，花市光相射。"这句写的是当夜街市灯烛通明的绚丽景象。绛烛即红烛，红莲是指当时流行的莲花灯。

　　上元即元宵。正如词中所说，宋代的元宵 "金吾放夜"，警卫解除宵禁，人们可以彻夜游玩。这个晚上不仅仅官家"放夜"， 也是城里人家在一年之中唯一一个允许女孩儿们步出闺门、去红衢紫陌中尽兴游玩的夜晚。在当时城中少年的心目中，可想而知这一晚该是何等的绚丽繁华。对女孩儿而言，想必也会暗暗期望能遇上一位翩翩少年吧。"衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把"，看来看美女的愿望，从古至今就没什么多大的改变。再回想辛弃疾那首同样写尽元夜绚烂光华的《青玉案·元夕》，也更容易理解小辛同学"众里寻他千百度"的那种焦急，因为今晚找不到，也许永生都再没机会见面。但是美成兄就没有"那人却在灯火阑珊处"的幸运了，只能回想起从前的同一个晚上，"暗尘随马去，明月逐人来"，只剩得"旧情衰谢"，一任他人鼓舞狂欢，"从舞休歌罢"。

　　"桂华流瓦"写月光在屋瓦上盈盈流动，境界确是极佳。老王说这里代用是个小小的技术缺陷，但"桂华"配合后面的"耿耿素娥欲下"，倒也自成机杼，容易理解。改了之后反而会失去其中的照应和韵味。只是秦观的"小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤"，想想苏轼的话，倒也真的让人解颐。这等繁复华丽之句，也真就是一人骑马楼前而过，雕琢之痕过于明显了。

人间词话之十

　　【沈伯时《乐府指迷》云："说桃不可直说破桃，须用'红雨'、'刘郎'等字，说柳不可直说破柳，须用'章台'、'灞岸'等字。"若惟恐人不用替代字者。果以是为工，则古今类书具在，有安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。】

　　北宋后期，所谓"雅词"开始在士大夫中兴起，至南宋，蔚然成风。"雅词"一词，最早见于南宋王灼在《碧鸡漫志》中的记载："万俟咏初自编其集，分为两体，曰雅词，曰侧艳"。南宋所编的词选以及词学专著中，比如《乐府雅词》、《乐府指迷》、《词源》等等，都主张词以清空雅正为最高标准，而其他的所谓俚语艳词都是不入流的下等之作。周邦彦的词无疑成了这些人眼中的最高标准，南宋名家吴文英、周密、史达祖、张炎等莫不以其为宗。

　　"清、雅、正"是这些人眼中佳作的标准。清，即意味着词的意味要清淡，不能过于妍丽。只可惜清汤寡水，无甚滋味，也就怪不得少人品尝了。雅，即用词须雅，不能用所谓俗字，正如沈伯时在《乐府指迷》中所述，直说桃柳即为不雅。但也就像老王在上文所批的那样，古往今来类书（汇集资料，以利查检、引用的一种古典文献工具书）一大堆，那还要写词作甚？正，现代一点说就是词的主旨要正经，可惜人都有七情六欲，谁又会想去看一些没什么真情实感、味如嚼蜡的所谓雅词呢？词作到如此迂腐不堪的境地，也真就变成了陈词滥调，无可救药了。

　　老王说只有北宋有词而南宋无词，这话太绝对了，但也不是全然没有道理。南宋词人不乏杰出者，但在整体上，毕竟输了北宋一截。北宋开国之初，词风自由，涌现出了很多个性鲜明、才华横溢的词家，词坛气象万千，精彩纷呈；而南宋词相对风格单一，格调相似，鲜有与众不同者，词坛稍显沉闷单调。其实这也很好理解，名厨最在意的就是美食家们的感受，名设计师最在意的也是时尚杂志主编们的感受了，长期不讨人喜欢、不上台面，还会有多少人记得呢？词评、词选家们的评语显然影响了部分词人的写作，久而久之，风气渐成，再也无法逆转。

　　南宋词，最大的错就错在给词套上层层的枷锁束缚，规定了词应该这样写，不应该那样写。可悲的是，南宋词人中除了辛弃疾，鲜少有人跳出这些梏人心智的条条框框，直接导致词走进了一条死胡同。宋以后，词越发变得意境单一、语言呆板，再也没有了两宋时期的辉煌。词的衰亡，固然有其必然性，但这些将词套上不应有的枷锁的词论、词选家们，想必也是要负上一定责任的。

　　背景说得太多，有些喧宾夺主了。来看看《四库提要》是怎么说《乐府指迷》的不是。《四库全书总目提要》卷十九《集部·词曲类二》沈伯时《乐府指迷》条下云："又谓说桃不可直说破桃，须用'红雨'、'刘郎'等字，说柳不可直说破柳，须用'章台'、'灞岸'等字，说书须用'银钩'等字，说泪须用'玉筋'等字，说发须用'绿云'等字，说簟须用'湘竹'等字，不可直说破。其（指《乐府指迷》）意欲避鄙俗，而不知转为涂饰，亦非确论。"

　红雨，李贺《将进酒》中云："况是青春日将暮， 桃花乱落如红雨。"刘郎即刘禹锡，他在《玄都观桃花》（一名《元和十年自朗州承召至京戏赠看花诸君子》）中有"玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽"的句子。后人用红雨、刘郎代指桃花。

　　章台，汉时长安城有章台街，是歌妓聚居之所。章台柳原意不是指柳树，而是与才子韩翊相爱的柳姓歌妓。后被平定安史之乱有功的沙叱利抢去做妾。韩翊于是写诗抒怀："章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵便长条似旧垂，亦应攀折他人手。"后几经周折，两人终成眷属。灞岸，长安城东有灞水，水上有桥名为灞桥，送别时多在此分手并折柳相赠。李白《忆秦娥》有"年年柳色，灞陵伤别"之句，罗隐《送进士臧濆下第后归池州》云："柳攀灞岸强遮袂，水忆池阳渌满心。"章台、灞岸后用代指柳。

　　银钩指草书，后亦代指小字。西晋大书法家索靖《草书状》里说："盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。"周邦彦《风流子·枫林凋晚叶》中有"想寄恨书中，银钩空满"，银钩这里指小字。

　　玉筋，一做玉箸，玉制的筷子，用来代指眼泪（尤指妇人之泪）。隋代薛道衡《昔昔盐》有"横敛千金笑，长垂双玉啼"的句子。唐代高适的《燕歌行》中云："铁衣远戍辛勤久，玉筋应啼别离后。"

　　绿云，杜牧《阿房宫赋》中云："明星荧荧，开妆镜也；绿云扰扰，梳晓鬟也；渭流涨腻，弃脂水也。"绿云指女子密而且高高耸起如云的发髻。

　　湘竹，杜牧曾写《斑竹筒簟》："血染斑斑成锦纹，昔年遗恨至今存。分明知是湘妃泣，何忍将身卧泪痕。"后用湘竹代指竹簟。

　　这一段还真长知识了。语言高难到这种程度，只怕是做军中通讯密码都绰绰有余了吧。但写词时专用这样的文字，难免就会显得呆板生硬，晦涩难明了。真正的宋词名篇里典故固然不少，但也没看到什么人专用典故，不言桃柳。的确，虽然以典入词不露痕迹自然是高明无比，但是凡用词必须用典故代替，过分追逐用词的典雅工丽，那就是舍本逐末了。说到底，语言原本只是助以表达的工具，词中的情感才是主体。欣赏画家们的杰作，都会去思考他所想表达的内涵和情绪，而谁又会去看颜色用得漂不漂亮、鲜不鲜艳呢？

　　人间词话之十一

　　【南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。今人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。祖幼安者率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，而佳处不可学也。同时白石、龙洲学幼安之作且如此，况他人乎？其实幼安词之佳者，如《摸鱼儿》、《贺新郎·送茂嘉》、《青玉案·元夕》、《祝英台近》等，俊伟幽咽，固独有千古，其他豪放之处亦有"横素波，干青云"之概，宁梦窗辈龌龊小生所可语耶？】

"横素波，干青云"之概，引自箫统《陶渊明集序》："横素波而傍流，干青云而直上。"

　　姜夔（约1125-约1221），字尧章，号白石道人，鄱阳人。一生清贫自守，诗词散文书法音乐无不精通。其词清健醇雅，幽冷悲咽，自成一格。

　　陆游（1125-1210），字务观，号放翁，越州山阴人。陆游一生坚持抗金复国的理想，屡受排挤。其词风格不一，既有飘逸奔放之作，亦有悲凉沉郁之音，是南宋辛派豪放词的中坚。

　　吴文英（约1207-约1269），字君特，号梦窗，又号觉翁，四明鄞县人。长期充任一些权贵的门客幕僚，却始终不仕，布衣终老。他的词语言瑰奇绚丽，意象变幻纷呈，含义隐晦曲折。其词被许多词论家指责破碎迷离，不成片断。但《四库提要》中说："词家之有文英，亦如诗家之有李商隐。"

　　刘过（1154-1206），字改之，号龙洲道人，吉州太和人。屡陈恢复之计，却不为朝廷所用，一生浪迹江湖。以词名，喜以文入词，不守音律，其词豪壮激越，是辛派豪放词的代表之一。

　　老王批评后世词人不该学南宋，而在我看来，不是南宋词北宋词应该学谁，而是谁都不该学。

　　古往今来，从未听说过有什么"学"出来的诗人，亦没有什么模仿出来的诗人。词的本质是诗歌，没有对自己内心的忠实、没有自由的表达自己的渴求而只有可悲的机械生硬的学习和模仿，要写出传世佳作那是绝无可能。有宋一代，是为词坛盛世，天才词人灿若群星，佳作警句不绝于耳。后代词人高山仰止，不敢轻易为言。写词都写到不敢自由表达自己的地步，词的衰落就不可避免了。

　　既然要学，就不免会有速成的想法，这是人天生的惰性。既然南宋词有体有格，又有所谓的词论家的理论支持，显然比那些天马行空、气象万千、学起来不着边际的北宋词容易得多。开始就不该起了学的念头，尔后更是于宋词的皮毛之处下功夫。领悟不到宋词真正的神韵精髓，而皮毛亦只学个五六成，其结果可想而知。

　　老王对人的偏见是很难改变的，说来说去总是说那几个人的不好。他老人家是一代大家，却总是喜欢把自己的喜好和情绪带到词评中，显得有些孩子气。后面个别段落更是明显，甚至于说他一个朋友的词要介于大小晏之间。真若如此，中国古典诗词的历史都要改写了，老实说，这玩笑开得太过了点。，当然了，老王可能不觉得是开玩笑，他老人家可是一本正经写出来的。不过他要这样写，我也没奈何，只能不辞辛苦的一一为好些人平反，浪费了无数原本可以用来看电影的美好时光。

　　其实姜夔词的好处，老王并未完全领会。其词好比深谷清泉，悲冷幽咽，一腔真情深藏于冷峻的表象之下，不深究是很难体会的。老王尤其喜欢批评吴文英，"梦窗"在《词话》里出现的频率甚至超过了苏轼，真可以说是三天一小批，五天一大批。这里更是称他为"龌龊小生"，心中的厌恶可想而知。虽然您老人家不懈一看，但也不必口吐恶言吧，比较失形象分的说。事实上，吴文英的词，犹如一部后现代电影，意境变幻莫测，场景纷至沓来，但始终有一种饱满清晰的情绪在里面，《四库提要》的评价是比较中肯的。这样的词，爱者极爱，恶者极恶，基本上看个人的喜好了。但总的来说，他的词确实不失为别具一格的好词佳作。

 

　老王所提及的三首辛词名作，正如他所言"俊伟幽咽，独有千古。满腔英雄热血，却如同飞花落去付流水，让人不胜唏嘘。后文中会重析《贺新郎》，读者可加以印证。

　　摸鱼儿 （淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋）　辛弃疾

　　更能消几番风雨？匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。

　　长门事，准拟佳期又误。娥眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

　　贺新郎（送茂嘉十二弟。鹈鴂杜鹃实两种，见《离骚补注》）　辛弃疾

　　绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。

　　将军百战声名裂。向河梁回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月。

　　祝英台近·晚春辛弃疾

　　宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住？

　　鬓边觑。试把花卜心期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语：是他春带愁来，春归何处，却不解、带将愁去。

　　人间词话之十二

　　【周介存谓：梦窗词之佳者，如"水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远。"余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其唯"隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨"二语乎？】

　　周济（1781-1839），字保绪，一字介存，晚号止庵，荆溪人。清代常州派重要词论家、词人。

　　踏莎行吴文英

　　润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈尤带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬓乱。

　　午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨。

　　吴文英的词可谓变幻万千，难以捉摸，理解起来不是件容易的事情。他的词跳跃性极大，有时候完全没有清晰的条理和脉络可循，只看上阙，永远猜不到下阙会如何写。张炎批评他的词说："如七宝楼台，眩人耳目，拆碎下来，不成片断。"这个评得未免过于武断。吴文英的词言辞优美，宛如颗颗珠玉散落在前，但事实上，珠玉看似散乱，但是却被一根红线串起，成为完整的艺术品。吴文英就像一个极具天资的孩童，他只管按照自己的方式用跳跃的思维表达自己的情绪，而不管人家的思维是否会和自己一样。读他的词，也要将自己当作一个孩童，任那种情绪牵引着你走，不要考虑太多些衔接和过渡，因为那种情绪始终如一，情绪就是串起全词的那根红线。品他的词，其实就是品一种蕴含在词里面的情绪和感受。大凡后世的较为出名的词评家，都不屑于他这种写法。这很正常，因为历来词的写作讲求章法、句法、字法，在运意布局方面要求脉络清楚、前后连贯、层次井然。这些人已经形成了一种思维的定式，很难接受这么出格的表达方式，比如张炎，比如老王，都不能接受这种写法。也许可以这么说，吴文英是中国最早的也是唯一的朦胧派词人。

　吴文英的这首《踏莎行》有很多种方式理解，正着理解也好，反着理解也好，最终所表达出来的感受却是一样的，这种感受一直贯穿词的始终。

　　"润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈尤带脂香浅。"乍一看，还以为是在读《花间词》里的温庭筠了。薄绡轻笼着莹润的玉肌，罗扇半掩着檀红的樱唇，衣袖的花边散发出淡淡香气，真是像极了温词。随后的一句"榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬓乱"写小憩初起的伊人，舞裙空置，云鬓散乱，应是深愁婉转，无心歌舞。上阙句句写实，佳人如在眼前。下阙"午梦千山，窗阴一箭。"笔锋忽然来了一个极大的转折。原来，玉人不在眼前，而是在午梦之中。"窗阴一箭"是指时间之短，窗前日影移一箭之地的时间，午梦却忽然已恍在千山之外。这句颇有"一枕黄粱"的意味，更加突出了午梦初回的怅惘与迷思。"香瘢新褪红丝腕"，这一句再次把人的思绪拉回梦境，回想梦中佳人的手腕因为消瘦而显现出来的丝带的勒痕，真是我见尤怜，不忍猝醒。最后一句"隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨"实写眼前之景，"隔江"一句绝佳，和前面《蒹葭》中佳人可望不可及的那种韵致几乎同出一辙。"隔"字在这里用到了极致，既写出了眼前飘缈迷离的景象，又凸显了一种怅惘若失的情结。本已情思迷惘，恍见伊人宛在，更兼雨声迷离，江阔水远，不由得愁怨顿生，追思无极。

　　"愁怨"一作"秋怨"，亦通。但这里"艾枝"、腕上"香瘢"都写明是端午时节（旧时端午有系红丝线避邪之俗），应当还是以"愁怨"略好。

　　这首词上阙写梦境，笔笔写实；最后一句写实景，却显得恍惚朦胧。以实笔写虚境，以虚笔写实景，全词显得亦真亦幻，曲致迷离。这也正是这首词的一大特色。梦窗词始终带有这种缥缈迷离的朦胧意味，这才是"水光云影，摇荡绿波"之所指。老王虽然还算欣赏"隔江"之句，却没有体会到周济评词的真正含义。

　　最后补充一下。这首词据说是吴文英端午怀姬之作，但是词有千面，也不一定就要这样理解。假如把这首词里当成一首怨妇词，把"午梦千山"之人换成女主人公，理解起来也一样，甚至更加合情合理。上阙写女主人公小憩初醒的仪态，下阙写她梦醒之后，却见"香瘢新褪红丝腕"，相思几回瘦几回，不经意间却见 "隔江人在雨声中"，不由得"晚风菰叶生愁怨"了。初醒时隔江听雨，似在梦境，却又真切，这意境亦是极妙。全词浑然一体，也更易理解。

　　人间词话之十三

　　【白石之词，余所最爱者亦仅二语，曰："淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。】

　　踏莎行（自沔河东来，丁未元日，至金陵，江上感梦而作）姜夔

 

     燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知？春初早被相思染。

　　别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

　　老王平素对姜夔不怎么感冒，这里说只爱姜夔词中二语，这不是没有来由的。我认为有两个原因，其一是因为这两句的确写得不错，语言浅近，意境深邃，正是老王喜好的类型；其二更重要的一点是因为这一句刚好道出了他的心境。

　　姜夔词颇似其人，自有一种幽冷孤傲之态。老王生于封建王朝末世，颇不喜当时世人，兼之才学出众，他内心的自怜自叹落寞孤独，和这两句的意境极为契合，也难怪不喜欢白石词的他独推此句。

　　姜夔这首词所怀的是他二十多岁在合肥时在合肥遇见的一名女子。上阙首句"分明又向华胥见"点题"感梦而作"。华胥，《列子o黄帝》云："（黄帝）昼寝而梦，游于华胥之国"，后用华胥代指梦境。燕燕和莺莺是指往日的爱侣，苏轼有诗云："诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙。"用"燕燕莺莺"称呼，更是充满了一种疼惜和怜爱之情。这里"燕燕莺莺"还有另外一层含义。"燕燕轻盈，莺莺娇软"看似写景，而实则写人。诗人眼中的她体态轻盈如燕，声音娇软如莺，写来如在眼前，用典妙绝而全无雕琢痕迹，细细品之可知用笔之妙。"夜长争得薄情知？""争得"就是"怎得"。在梦中佳人嗔怪道，薄情人呵，你如何知道我在这漫漫长夜中绵绵无尽的相思之苦呢？"春初早被相思染"， 姜郎你可知否，料峭的初春，早已被这无尽的相思染透。一个"染"字用得极为精妙。此情此景，早已交融一体，如风中笑、雨中泪，早已分不清道不尽。

　　下阙以"别后书辞，别时针线"起笔，别后的书信常阅常新，别时亲手缝制的衣袍余香宛在，佳人深情正蕴结其中。"离魂暗逐郎行远"此句极佳，相思苦楚无极，伊人芳魂也随书信衣物系于诗人身畔，随诗人远行万里。"离魂"之句，典自唐传奇《离魂记》，记中倩娘以出窍之灵魂追逐所爱者远游。用典恰如其分，不露一丝痕迹。末句"淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管"写得动人之极。诗人遥想情人魂魄归去的情景：淮南路远，千山寂寂，一缕芳魂就这样在清冷的月光中孤独归去，无人照管。诗人把那一种对爱人想欲疼惜爱怜却又无能为力的失落和痛苦写得极为深切，感人至深。此句恰如其分的融合了杜甫《咏怀古迹》中"环佩空归月下魂"句意，其意境亦不在杜诗之下。淮南依旧路途遥遥，只是那千年后的月光是否依旧如昨？

　　这首词乃感梦之作，意境空灵悠远，下阙读来尤见幽邃清冷。词以梦见情人开头，以情人芳魂归去结尾，想象独特，构思巧妙，用典自然不露痕迹，是姜夔的代表作之一。词中大部分都描述情人，却无处不体现出作者自己对她的一番深情。

 

老王所喜爱的"淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管"的意境，当是将自己比作那位痴心系于情郎的佳人。王国维一心想要恢复积弱不振的大清王朝，然而清王朝早已既不得人心，又不得大势，与他同道者寥寥无几。他所体会到就是那种痴心不改而孤独前行之中深深的痛苦和无奈。老王就是这样性子过于耿直，不肯转弯妥协，这不仅是他个人的悲剧，也是一个时代的悲剧。

　　人间词话之十四

　　【梦窗之词，吾得取其词中一语以评之，曰："映梦窗，凌乱碧。"玉田之词，亦得取其词中之一语以评之，曰："玉老田荒。"】

　　张炎(1248-约1321)，字叔夏，号玉田，又号乐笑翁。先世凤翔府成纪人，居于临安。其词清雅疏朗，有类白石词，因著有《山中白云词》，故与姜白石并称"双白"。其词论对后世影响甚大。

　　"映梦窗，凌乱碧"一句出自吴文英的《秋思》。

　　秋思·荷塘为括苍名姝求赋其听雨小阁吴文英

　　堆枕香鬟侧。骤夜声、偏称画屏秋色。风碎串珠，润侵歌板，愁压眉窄。动罗箑清商，寸心低诉叙怨抑。 映梦窗，凌乱碧。待涨绿春深，落花香汛，料有断红流处，暗题相忆。

　　欢酌。檐花细滴。送故人，粉黛重饰。漏侵琼瑟，丁东敲断，弄晴月白。 怕一曲、霓裳未终，催去骖凤翼。欢谢客、犹未识。漫瘦却东阳，灯前无梦到得。路隔重云雁北。

　　"玉老田荒"出自张炎的《祝英台近》。

　　祝英台近·与周草窗话旧张炎

　　水痕深，花信足。寂寞汉南树。转首青阴，芳事顿如许。不知多少消魂，夜来风雨。犹梦到、断红流处。

　　最无据。长年息影空山。愁入庾郎句。玉老田荒，心事已迟暮。几回听得啼鹃，不如归去。终不似、旧时鹦鹉。

　　老王又来批判吴文英了，姑且看之。直接用人家词中的句子来评论其词，老王看来显然是姑苏慕容家的高手，很是懂得"以彼之道还彼之身"的道理。

　　把吴文英放在当代，应该也是一件很有意思的事情。如果吴文英在80年代，他也许会是朦胧诗的代表诗人，他的诗歌意境迷离，感情深挚；在90年代，可能会是电影导演，他的电影应该是情绪昂扬，意象纷呈；在如果他到了现在呢，说不好，貌似现在的艺术家们似乎大多不是用笔创作的，估计不太善于粘贴复制、也不会写所谓"梨花体"的梦窗同学应该会被咱们的时代埋没了吧。

　　当然了，这些纯属玩笑话。看书久了，不妨调剂一下。按照老王的说法，吴词几无可看，但其实他的词是不应该被埋没的，因为千古词坛独此一家，别无分店。

　　老王说吴文英的词"映梦窗，凌乱碧"。的确，吴词很像一幅抽象画作，思绪跳跃性极大，让人不免有凌乱迷离之感。有人识货有人不识货，梵高当年也有很多画都被扔进垃圾桶。周济在《宋四家词选目录序论》中说："梦窗立意高，取径远，皆非余子所及。"吴词真是如前面所说，爱者极爱，恶者极恶。

人的思想并不是常常都能接受新事物的，尤其是当一些事情已经成为"常识"之后，突然冒出来一个另类，大部分人的心里都会犯嘀咕。像老王这样恪守传统的人就更不用说了，他又怎么可能会喜欢这样出格的写法呢？其实，心要放平才能得到内心的安宁。所谓天人合一的境界，这也就是内心能真实的感触摸到这个世界的脉搏。能比得上王老先生学问和成就的寥寥无几，加上自幼家教甚严，他有些不合群乃至孤僻固执也是可以理解的。但是当心中的世界无法维系平衡而骤然崩塌的时候，也许就只能采取最极端的方式来抒发自己对这个世界的不理解和不满了。《四库》中说："词家之有文英，犹如诗家之有李商隐。"这话相当中肯。李商隐的诗也写得晦涩迷离，只是律诗的体裁比词稍稍多了一份端庄。但是为什么不见有人批判李的写法而这么多人针对吴文英呢？这是一个很有意思的现象。其实文学批判是带有时代的色彩的。唐代诗风自由，即使李贺李商隐别树一帜，但只要写得好就有人喜欢，有人喝彩。而宋代理学盛行，礼教束缚比起唐代来更是要繁复得多，明清的约束更是数倍于宋。在这样的情形下，不难理解为什么南宋以及宋之后的词评家们为什么会对与传统有别的写法大加鞭挞了。人的思维成了定式，必然会阻碍新事物的诞生，古今中外，莫不如此。可以这么说，老王的这些个看法，也潜移默化的受到了这种保守思潮的影响。

　　再来看看张炎。

　　厚道一点说，张炎的词其实是不错的。但这个不错是狭义的。说他的词不错，只能是说在某一段时期来说是佼佼者。放在整个宋代词坛来看，他的词显然与那些词坛大家有层次上的差距。事实上，即使与姜夔并称"双白"，他的词还是比白石词要逊色一些。

　　老王用"玉老田荒"来形容他的词。如果用书法来作比喻，就是笔法显得有些"枯"，其意不够丰腴，其境不够开阔。张炎一生凄凉，宋亡时祖父被元兵所杀，家产被抄。晚年更是穷困潦倒，一度曾摆设卜肆谋生。一代才子，到最后沦落到摆地摊为生的地步，写起词来也未免会显得凄凉愁苦，意境也不够开阔了。当然，这里面更重要的是和人的性格有关联。曹雪芹和张炎经历有些类似，早年被抄家，晚年也极为贫苦，连最疼爱的小儿子也夭折，但他写出来的《红楼梦》却堪称整个中国古代文学史的扛鼎之作。脱离了对个人命运的自怨自艾，雪芹先生下笔自然就会比张炎更加深刻和浑厚。

　　人间词话之十五

　　【双声、叠韵之论盛于六朝，唐人犹多用之。至宋以后则渐不讲，并不知二者为何物。乾嘉间，吾乡周松霭先生春著《杜诗双声叠韵谱括略》，正千余年之误，可谓有功文苑者矣。其言曰："两字同母谓之双声，两字同韵谓之叠韵。"余按：用今日各国文法通用之语表之，则两字同一子音谓之双声。如《南史 羊元保传》之"官家恨狭，更广八分"，官、家、更、广四字，皆从k得声。《洛阳迦蓝记》之"狞奴慢骂"，狞、奴两字，皆从n得声；慢、骂两字，皆从m得声是也。两字同一母音者，谓之叠韵。如梁武帝之"后牖有朽柳"，后、牖、有三字，双声而兼叠韵；有、朽、柳三字，其母音皆为u。刘孝绰之"梁皇长康强"，梁、长、强三字，其母音皆为ian也。自李淑《诗苑》伪造沈约之说，以双声叠韵为诗中八病之二，后世诗家多废而不讲，亦不复用之于词。余谓苟于词之荡漾处用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。惜世之专讲音律者，尚未悟此也。】

 

要说双声和叠韵，要从词的构造说起。

　　任何形式的词可以分为合成词和单纯词。单就双音节词而言，除去拟声词、叠音词、译音词等特殊词之外，其他都可以分为合成词和连绵词，连绵词实际上也就是一种单纯词。简单点说，两个有意义的字合成的词叫做合成词，比如落日、寒冷、沙漠等等，两个字拆开来无意义（或是单个字的意义与原词无关联）、要合在一起才有意义的词叫做连绵词，比如慷慨、忐忑、琵琶等等。

　　连绵词可以分双声连绵词、叠韵连绵词和非双声叠韵词。双声词比如慷慨、参差、忐忑、琵琶等等，声母是起头的音，两个连续的声母读起来发声时顺溜易读，感受一下"忐忑"、"参差"的读音，念起来显得紧凑轻快、节奏感强；叠韵词比如依稀、徘徊、伶仃、窈窕等等，词中有两个相同或者相近的韵母，读起来收声时有个回应，感受一下"伶仃"、"徘徊"的读音，念起来感觉舒缓悠长。还有些词既是双声又是叠韵，比如玲珑、辗转、缱绻、氤氲等等。合成词中的双声和叠韵更多，就不一一列举。

　　老王说词在音律悠扬之处用叠韵，在音律急促之处用双声，这样可以更加"铿锵可诵"。也就是这个道理。双声紧凑、叠韵悠扬，的确对表达有助益。这个论点前人所未能言，想必老王多少有些自得吧。但是从来写诗不能过于拘束，不能为了音节的优美牺牲了意境的优美，徒有音律是不够的。但凡有好句子，什么韵律都可抛除。所以说，这个论点可以作为很好的参考，但是不能作为写诗词的约束。

　　人间词话之十六

　　【世人但知双声之不拘四声，不知叠韵亦不拘平、上、去三声。凡字之同母者，虽平仄有殊，皆叠韵也。】

　　现代所说的叠韵已经是不限平仄了。

　　平上去入，是为四声。我们现在的普通话里已经只剩下三声了，就是平声（阴平，通常说的第一声；阳平，通常说的第二声）、上声（通常说的第三声）和去声（通常说的第四声）。入声在大多数北方方言中已经消失了六七百年，而在其余六大方言中（吴方言、闽方言、湘方言、客方言、越佬方言、赣方言），都还保留着入声。

　　叠韵连绵词中两个字平仄不同的不多，像从容、迤逦、龌龊、葳蕤、彷徨、琢磨、蜿蜒等等都是平仄相同，而只有汹涌、淅沥、莽苍、崔嵬等少数叠韵连绵词是平仄不同。至于合成词叠韵而平仄不同的例子就更多了。

　　老王在音韵学上亦是有研究的。音韵这东西，韵书几大本，本本不相同，很多字古音今音变了好几次，研究起来繁复无比。老王的同事陈寅恪更是个中高手，不能不佩服一下他们强大的记忆力和孜孜不倦阅遍那浩瀚如海典籍的精神。

 

人间词话之十七

　　【诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，亦词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。】

　　羔雁，原指卿大夫相见时所带的礼物。《礼记》有云："凡挚，天子鬯，诸侯圭，卿羔，大夫雁，士雉，庶人之挚匹。"羔雁之具在这里是指礼聘应酬之物。

　　老王对哲学研究颇深。大凡哲思之人，总是喜欢探索事物的普遍规律，老王也正是如此。

　　老王说唐诗和宋词在发展成熟之后成为上流社会士大夫们的应酬，从而导致了被新的、更富有生命力的文学体裁所取代。这话看上去有他的道理，但其实这话我认为不对。改变文学体裁影响力最终的决定性因素是文学所处的时代，而不是时代中的文人。

　　文学很多时候都像是当时那个时代的倒影。唐朝国力鼎盛，其强大的影响力辐射到整个东亚、东南亚、中东甚至欧洲，万国来朝的盛景让当时的国人胸怀宽广，乐天向上。唐诗大多气象宏大，想象绚丽，即使忧国忧民之作亦可见其宽阔胸怀。反观宋朝，强敌环伺，边疆战事不断，而朝廷又重文轻武，国人虽则富足安乐，却时常忧心不已。因此宋诗显得有些"小"，更多的侧重于表达内心的思索与感受。所以说唐诗中的气象和风骨是宋人学不来的，这不是人的原因，而是时代使然。

　　诗词的更替最主要的原因是时代和人民思潮的变迁，而并非是因为文学体裁变成文人雅士的应酬。"诗庄词媚"，从结构上来看，诗句式对称，格式严谨，如北京故宫，恢宏大气，自有一种庄严之相；而词长短不一，韵律流转，如苏州园林，清新婉约，自有一种隽秀之态。当然诗也可以写得清新可喜，词也可以写得气势恢宏，但从普遍意义上讲，即使最婉转的诗亦不及词所表达出来的那种流动深婉的神韵，最恢宏的词亦不及诗所表达出来的那种大气磅礴的气象。这是体裁所决定了的。而为什么词会极盛于宋呢？因为词最符合那个时代的特性。宋代人民富足安乐，精神上却积弱不振，因此连诗也变得更侧重于个人情感和内心感悟的抒发和思索，没有了唐代的气魄与风骨。而词则于此时应运而兴，成为中国古典文化的另一枝奇葩。

　　历数在各自时代最具代表性的中国古典文学体裁，从最初的诗经楚辞到汉魏六朝古诗，再从唐诗宋词到元曲和明清小说，中国的古典文学史就是一个从"雅"到"俗"的过程。语言越来越大众化、平民化，元曲取代宋词，是由于它更加通俗，更加受到人们的欢迎。再到半白话和白话的古典小说，这个趋势也越发明显。显然，大时代下人民大众的喜好在文学体裁更替中起了很重要的作用，时代思潮变更导致旧的文学体裁不再盛行。

　　可以说，老王在这里刚好说反了。是因为那些前代的文学体裁不受欢迎所以才沦落到成为文人们的应酬之物，而并非成为应酬之物才导致文学体裁的衰落。

人间词话之十八

　　【冯正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阙最煊赫外，如《醉花间》之"高树鹊衔巢，斜月明寒草"，余谓韦苏州之"流萤渡高阁"、孟襄阳之"疏雨滴梧桐"不能过也。】

　　醉花间　冯延巳

　　晴雪小园春未到。池边梅自早。高树鹊衔巢，斜月明寒草。

　　山川风景好，自古金陵道。少年看却老。相逢莫厌金杯，别离多，相会少。

　　寺居独夜寄崔主簿韦应物

　　幽人寄不寐，木叶纷纷落。寒雨暗深更，流萤渡高阁。

　　坐使青灯晓，还伤夏衣薄。宁知岁方晏，离居更萧索。

　　"疏雨滴梧桐"只余残句。《全唐诗》卷六载：孟浩然诗句"微云淡河汉，疏雨滴梧桐。"另唐《孟浩然集》序云："浩然尝闲游秘省，秋月新霁，诸英华赋诗作会，浩然句云：'微云淡河汉，疏雨滴梧桐'，举座嗟其清绝，咸阁笔不复为继。"

　　韦应物(737-约790)，京兆万年人。少年侠气，十五岁成为唐玄宗近侍，后因遭人轻视，入太学折节读书。二十七岁出任洛阳丞，后因得罪权贵被迫辞职。后历任滁州、江州、苏州刺史，世称韦苏州。韦应物少年诗作张扬刚健，中晚年作品则冲淡平和，是中唐著名山水田园派诗人。

　　孟浩然(689-740)，襄阳人。年轻时隐居家乡鹿门山。后往长安，然屡试不第。随后南下吴越，寄情山水。孟浩然布衣终老，其诗作自然平淡，与王维并称"王孟"。

　　老王说"高树鹊衔巢，斜月明寒草"胜于"流萤"、"疏雨"句，这个是有他的说法的。

　　"寒雨暗深更，流萤渡高阁。""渡"字用在这里是颇见功夫的。船渡于水，船尾的水面会有一道水波，但船过就消失了。萤光也正是这样。飞萤是留下一道微光，而非一个光点，正类船渡于水的情形。另外，萤光"渡"是在楼阁之间的高处平平滑过，而非上下纷飞。古人的用词，是很有意思的，仔细想想，这个字一用，成千上万个汉字里就再也寻不出个更好更形象的。寒雨入夜，高处的楼阁之间萤光滑过飘逝，雨声与流光交错，让人怔怔入定。"流萤渡高阁"让人如临其境，不愧为韦氏名句。

　　"微云淡河汉，疏雨滴梧桐。"这句写得近似白描，但也最见功夫。夜雨初霁，夜空中只留下几抹微云飘在银河之间，疏落的雨滴偶尔滴落在梧桐叶子上，静谧中天地更显旷远清朗。这句笔调清和平淡，但意境极佳，纵观孟浩然诗句，此句也是上上之作。难怪一时间"举座嗟其清绝，咸阁笔不复为继。"其实纯以写景而论，此句当为三句中最佳者。

"高树鹊衔巢，斜月明寒草。""高树鹊衔巢"，细微的声响和动作更显出静谧的氛围，与"疏雨滴梧桐"有异曲同工之妙，而此句稍显生机，更衬清寂；"斜月明寒草"，清冷的月光落在依依寒草上，冷清凄美。仔细体味一下，清冷宁谧的意境之中浸透着一种无法言说的落寞与孤独，这种带有情绪的氛围正是前面两句写景之作所没有的。冯正中落笔举重若轻，白描之中蕴藏极深的情致，非因景而生感，而是将情带入景中，这是与前两句最大的不同。

　　总的来看，流萤句意韵流动，但境界稍小，未有悠长疏远之感；疏雨句意境疏朗高远，景致清新如画，但却稍显静寞，少了一份生机。唯有"高树鹊衔巢，斜月明寒草"集二者优点于一句，意境超然而不失生机。如果把这三种境界画成国画，三幅画中的动静生机就会体现得很明显了。而更深层次的原因在于老王所推崇的"一切景语皆情语"。前两句景致清朗，但有所感而无所悟，"景"未落实到"情"上。冯词在清静之中更蕴含无言的落寞，深情款致，暗藏于近似白描的画境之中。这应当就是老王所推崇此句的原因。

　　人间词话之十九

　　【欧九《浣溪沙》词："绿杨楼外出秋千。"晁补之谓只一"出"字，便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词"杨柳秋千出画墙"，但欧语尤工耳。】

　　晁补之（1053-1110），字无咎，号归来子。济州钜野人。曾以文章受知于苏轼，与秦观同为"苏门四学士"之一。

　　浣溪沙欧阳修

　　堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。

　　白发戴花君莫笑，六幺催拍盏频传。人生何处似樽前。

　　上杯行冯延巳

　　落梅著雨消残粉，云重烟轻寒食近。罗幕遮香，柳外秋千出画墙。

　　春山颠倒钗横凤，飞絮入帘春睡重。梦里佳期，只许庭花与月知。

　　把《人间词话》当做一部电影来看的话，主角有好几位，第一男主角应该就是冯延巳了，上镜多，特写也给得很多；最大的反角就是吴文英了，上镜也很多，当然了，老王让小吴同学上镜完全是为了显现他作为反面角色的种种不良品性。没办法，老王作导演，就是这么偏心。

　　欧阳修的这首《浣溪沙》写的春意盎然。"堤上游人逐画船"，一个"逐"字生动传神的写出了游人喜悦欢庆的心情；"拍堤春水四垂天"，春水拍堤，天幕四垂，好一幅春意图。"绿杨楼外出秋千。"前两句写全景，这句写细节，正是春景的点睛之笔。"出"字用得相当精彩，杨柳蕴含春意，秋千上的少女青春娇美，动静之间似乎让人隐约听到远处春天的喧闹笑语。上阙运笔自然流畅，轻轻落笔却已是生动之极。

　"白发戴花君莫笑"，白发就是指诗人自己（古代男人也戴花么），老欧已经豪兴大发，乐而忘形，丝毫不顾他人窃笑了；"六幺"即"绿腰"，曲调名，此时正是急管繁弦，觥筹交错，欢畅无极。最后一句陡然笔锋一转，"人生何处似樽前"，一生之中又有什么时候能欢乐如此呢？全词由欢快骤然转入沉郁，对比之鲜明，感慨之深沉，给人印象极深。

　　"出"字的精彩在于写出了春天特有的活泼欢快的气息。相形之下冯词用此字显得就不那么出彩了。这里老王犯了一个小小的错误，"出"字所本不是冯词，而是唐代王维的《寒食城东即事》："清溪一道穿桃李，演漾绿蒲涵白芷。溪上人家凡几家，落花半落东流水。蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。少年分日作遨游，不用清明兼上巳。"这首诗里的"出"字用得活泼，倒是和欧阳修词中的有异曲同工之妙。老王比较喜欢往冯延巳头上戴花环了，这次却是戴错了。

　　人间词话之二十

　　【美成《青玉案》词"叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。"此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有雾里看花之恨。】

　　苏幕遮周邦彦

　　燎沉香，消溽暑，鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风菏举。

　　故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔朗相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。

　　念奴娇姜夔

　　闹红一舸，记来时尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容消酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。

　　日暮青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂荫，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路？

　　惜红衣（吴兴号水晶宫，荷花盛丽。陈简斋云："今年何以报君恩。一路荷花相送到青墩。"亦可见矣。丁未之夏，予游千岩，数往来红香中。自度此曲，以无射宫歌之。）姜夔

　　簟枕清凉，琴书换日，睡余无力。细洒冰泉，并刀破甘碧。墙头唤酒，谁问讯城南诗客。岑寂。高柳晚蝉，说西风消息。

　　虹梁水陌，鱼浪吹香，红衣半狼藉。维舟试望，故国眇天北。不共美人游历。问甚时何赋，三十六陂秋色？

　　先且慢下结论，来看看姜夔和周邦彦如何写荷花。

　　《念奴娇》以荷花喻美人，写她"玉容消酒，更洒菰蒲雨"，又写她"情人不见，争忍凌波去"，更写她"只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦"。在白石眼中，荷花已经不是荷花，是他那位朝思暮想的合肥女子。荷花的摇曳清香，早已化成伊人的一颦一笑。

　　"水佩风裳"全词仅此一句才真写荷花风韵。荷花之美，正是因水而生，因风而起。水为佩风为裳，风姿绰约，亭亭而立，此种风致非荷花不能有。但是后面的数句并不太能彰显荷花特有的品格。"翠叶吹凉，玉容消酒，更洒菰蒲雨"此句以美人喻花，如果不看前后，这句用在哪一种花上其实都是可以的。"嫣然摇动"则稍显柔媚，不似荷花，更似水仙。花与花各有个性，荷花清雅端秀，水仙清秀柔美，这句写水仙应更恰如其分。"日暮青盖亭亭"倒是写荷花美态，但却只是为"情人不见，争忍凌波去"做一个注脚。白石以花写人，花是虚的，人是实的，花只是人身后那个虚幻的影子。词中之花不似荷花亦不似水仙，似的只是那位欲见之而不得的佳人罢了。这首词是不能当作荷花词来读的，白石本意就不是写荷花。词中写尽佳人思念之苦，荷花只是个承受相思的寄托罢了。

《惜红衣》中荷花也是成了陪衬，仅有一句"红衣半狼藉"。"红衣半狼藉"颇有点"菡萏香消翠叶残"之感。荷花风致高洁，但到了秋天花落时节，残败之景让人不忍卒睹。《念奴娇》中也写"只恐舞衣寒亦落，愁入西风南浦"，美人只恐红颜老去，以荷花作喻，也是很贴切的。

　　周邦彦的《苏幕遮》的"叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举"清新简练，寥寥数字勾勒出荷花独有的风韵。荷叶上昨夜雨后的水珠，在晨光中慢慢的变小、消失。清风徐来，清澈的水面泛起涟漪，一枝一枝一片一片的荷花荷叶在风中轻轻摆动。"举"字用得极好，把荷花在风中的仪态极为传神的表现了出来，相当出彩。这两句先细节后场景，写得生动自然。周邦彦观察细致，体物入微，造句简练容融，大家风范显露无遗。顺便说下，这里应该是老王一个小小的笔误。这首词应是《苏幕遮》而非《青玉案》。

　　姜夔笔下的荷花，并非写荷花给人的感触，而是他自己赋予花以个性，其意颇深，但是感觉上就失去了荷花原有的本真。这已经不是写花，而是写人了。花既然成了美人身后的影子，看到的就不是花了，品读起来自然也就会觉得有"雾里看花"之感了。和周邦彦笔下的荷花相比，美成所写荷花是以客观的视角写的，白石所写荷花是以主观的视角写的。周邦彦看到的是就是本真之态的荷花，姜夔则是透过荷花看到那位巧笑嫣然的佳人。想要表现的内容不一，导致了读起来感受上的差异。姜夔意不在荷花，这两首词来与清真词比较其实并不是十分恰当。

　　人间词话之二十一

　　【曾纯甫中秋应制作《壶中天慢》词，自注云："是夜，西兴亦闻天乐。"谓宫中乐声闻于隔岸也。毛子晋谓："天神亦不以人废言。"近冯梦华复辩其诬。不解"天乐"两字文义，殊笑人也。】

　　曾觌(1109-1180)，字纯甫，汴京人。南宋词人。绍兴中，为建王内知客。淳熙初，除开府仪同三司，加少保、醴泉观使。与奸臣龙大渊朋比为奸，为人不齿，《宋史》列入《佞律传》中。词多应制之作。其词语言婉丽，风格柔媚。

　　壶中天慢(此进御月词也。上皇大喜曰："从来月词，不曾用'金瓯'事，可谓新奇。"赐金束带、紫蕃罗、水晶碗。上亦赐宝盏。至一更五点回宫。是夜，西兴亦闻天乐焉。)曾觌

　　素飙漾碧，看天衢稳送、一轮明月。翠水瀛壶人不到，比似世间秋别。 玉手瑶笙，一时同色，小按霓裳叠。天津桥上，有人偷记新阕。

　　当日谁幻银桥，阿瞒儿戏，一笑成痴绝。肯信群仙高宴处，移下水晶宫阙。云海尘清，山河影满，桂冷吹香雪。何劳玉斧，金瓯千古无缺。

毛晋说"天神亦不以人废言"，是指天神不恶曾觌其人，反而因其词降下天乐。其实天乐是指宫中乐声。毛晋望文生义，不了解"天乐"在这里的真正含义，被老王取笑了。

　　历来应制之作，即便其语句华美，却大多是为皇帝皇后歌功颂德吹须拍马，几无个人真情实感，因此流传的极少。李白"云想衣裳花想容"、夏竦"水殿按凉州"都是句意出奇，尚能流传。看曾觌注中说"上皇大喜……赐金束带、紫蕃罗、水晶碗。上亦赐宝盏"云云，洋洋自得之情溢于言表，一付小人嘴脸，未免让人望之生厌。

　　前面老王说夏竦的应制词《喜迁莺》气象上还能勉强继承《忆秦娥》，已是很抬举夏相国了。这里再次出现应制词，对于应制词看来老王还是比较关注的。应制词好词极少，流传下来的也不多。而且即便是好词，也远不及那些名家佳作。《人间词话》里面好词多了去了，应制之作按理是排不上号的。老王有意无意间提及两首应制之作，隐然间还是显出他对于帝制传统的向往。

　　人间词话之二十二

　　【古今此人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。终落第二手。其志清峻则有之，其旨遥深则未也。】

　　姜夔生性清高自许，落笔自然不愿落于俗套。老王说他"不于意境上用力"，但实际上白石词在意境上是很着力的。白石之词多以晦暗幽冷之境，表凄苦落寞之情。如"淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管"、"二十四桥仍在，波心荡，冷月无声"、"竹外疏花，香冷入瑶席"、"衰草愁烟，乱鸦送日，风沙回旋平野"、"池面冰胶，墙阴雪老，云意还又沉沉"、"想佩环月夜归来，化作此花幽独"等等，莫不如此。若论旨趣之深，白石亦非老王所说的那样欠缺，而正相反，白石词用意是颇为深刻的。但其意较为执著单一，用情境表现时意味比较明显；而在意境上又很多时候过于枯败萧索，这样就稍嫌单薄而无宏阔深远之致。这应该就是老王所说的"无言外之味，弦外之响"、"其旨遥深则未也"之所指吧。

　　人的性格经历各不相同，所欣赏和喜爱的意境自然也不尽相同。白石词还是颇受不少人喜爱的，这正是所谓"仁者见仁，智者见智"了。词人之成为大家，历经数百年被人称许，自有他的道理。可以不喜欢某一位词家，但是尊敬还是应该要有的。

　　人间词话之二十三

　　【梅溪、梦窗、中仙（"中仙"二字原稿删去）、玉田、草窗、西麓诸家，词虽不同，然同失之肤浅。虽时代使然，亦其才分有限也。近人弃周鼎而宝康瓠，实难索解。】

　　史达祖（1163-约1220），字邦卿，号梅溪，汴人。曾为太师韩侂胄最亲信堂吏，后韩侂胄北伐失败被杀，史达祖被贬谪流放。史达祖尤擅咏物，自度曲《双双燕》为咏燕绝唱。其词用语精炼新巧，但部分词雕琢太过，境界不高。存世《梅溪词》一卷。

王沂孙（约1230-约1291)，字圣与，又字咏道，号中仙，又号碧山、玉笥山人，会稽人。宋亡后被迫出任元庆元路学正。王沂孙长于咏物，善用典故，为清常州派所推崇。其词深雅含蓄，多借物发遗民哀怨之音。存《花外集》，又名《玉笥山人集》、《碧山乐府》。

　　周密（1232-约1298），字公谨，号草窗，又号箫斋、苹洲、四水潜夫、弁阳老人、华不注山人，祖籍济南，流寓吴兴。宋末为义乌县令，入元后不仕。其词格律严谨，早期词淳雅精致，宋亡后转为凄苦幽咽。与吴文英交往密切，并称"二窗"。有《草窗集》二卷，又编有南宋词集《绝妙好词》。

　　陈允平（约1205-约1280），字君衡，一字仲衡，号西麓，四明人。南宋词人。

　　康瓠，空罐、破瓦壶，比喻庸才。周鼎，周代鼎为国之重器，喻不可多得的良才。

　　南宋词人的风格评述，多有一个"雅"字。南宋词人多学周邦彦，追求雅致精美的词风。然而即便美成才情高绝，遣词造句能举重若轻，也终究逃不过后人对其多雕琢而少天真的评断，又更何况南宋学他的词人呢？正如前面所说，诗是无可学的。本为心声，又何能梏之以太多的条条框框。反倒是不学清真、被人贬为"词旨鄙俚"的蒋捷给人带来惊喜。

　　宋末词人多结社唱和，虽然作词字句精美，音律和谐，然而多数意境狭小，格调不高。宋亡之后其声反而一振，多悲凉哽咽，抒发亡国之痛，比起宋末那些缺乏真情实感的靡靡之音反而进了一步。但这已是回光返照，词辉煌煊赫于大宋三百余年，终究如落花飘去，不复重来。及到后世，词终不复两宋之气象，词坛消沉，佳作寥寥，让人不胜唏嘘。

　　王老先生这段论述，精辟。南宋词越至后越显得只有语言音律而无意韵情境，白石学美成，后人又学白石，越学越无长进。词空有其表，架子搭得好看，内容则空洞无物。这样的词实在是无以为观。

　　老王原稿把"中仙"删去，不与其他数人并列，就是因为其词含蓄婉转，沉郁悲苦，有如孤雁之哀声，可算言之有物。其实王国维本人之词也正是如此，想来遗民之叹古今相类吧。

　　人间词话之二十四

　　【余填词不喜作长调，又不喜用人韵。偶尔游戏，作《水龙吟》咏杨花用质夫、东坡唱和韵，作《齐天乐》咏蟋蟀用白石韵，皆有与晋代兴之意。然余之所长殊不在是，世之君子宁以他词称我。】

　　这两首词老王说有"与晋代兴"之意，也就是想与原作比试较量一下。《水龙吟》这里就不做比较了，后文很快就会提到，到时一并相比较。

　　先来看看姜夔和王国维的《齐天乐》。

齐天乐·蟋蟀（丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美。予徘徊荣莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗。好事者或以三、二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。）姜夔

　　庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？

　　西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。

　　齐天乐·蟋蟀王国维

　　天涯已自愁秋极，何须更闻虫语。乍响瑶阶，旋穿绣闼。更入画屏深处。喁喁似诉。有几许哀丝，佐伊机杼。一夜东堂，暗抽离恨万千绪。

　　空庭相和秋雨。又南城罢柝，西院停杵。试问王孙，苍茫岁晚，那有闲愁无数。宵深谩与。怕梦稳春酣，万家儿女。不识孤吟，劳人床下苦。

　　白石此篇，向来被视为名作，这绝非虚誉。一声虫鸣，穿越了沉寂的时光，那种凄切孤零的声音正如家国之恨，直刺人心扉。

　　起句"庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语"。庾郎即庾信，曾作《愁赋》。"凄凄更闻私语"，词人国仇家恨满怀，正思庾郎之愁赋，幽幽虫声，却宛若私语，声声在耳，更是愁意郁结，不忍听闻。"露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。"铜铺，铜做的铺首，即古时门上的衔门环。虫声门外井边，无处不闻。这句看似平淡，明写虫声无处可逃避，其实是暗指愁无可避，也为下面"思妇无眠"句埋下伏笔。"哀音似诉"，虫声哀怨如诉，但却是无人可诉，只能独自哀鸣，一如私语。此句上承"私语"，下开"无眠"，其意紧密连环。"思妇无眠，起寻机杼"， 蟋蟀又名促织，想来古时很多女子都是伴着这一声声无眠的虫鸣织布纺纱，思念良人吧。促织这个名字当是本此而来。这里由促织声到夜起织布，情境过渡得很自然，毫无突兀之感。思妇本正辗转，闻声更加无法入眠，只有起床织布。"曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？"而到了织机边上，怔怔对着屏风上的遥山远水，想起远方的良人，思念之苦依旧逃不开避不掉。在这个夜凉如水的晚上，独自一人，孤灯无眠，又想起远隔的良人秋凉更甚，冬衣未织，这种愁肠百结的情绪，也许只有思妇才能深深体会得到吧。上阙末句语言甚浅，感触却极深。

　　下阙以"西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵？"起笔，深得转承之妙。作者笔锋轻轻一转，从织妇到捣衣女，从屋内到屋外，境转而意连，而促织声则是串起这一连串意境的关键。西窗暗雨，思念良人的又何止是织机边上一人而已呢？李白《子夜吴歌》有云："长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虔，良人罢远征？"织衣和捣衣都让人顿起别离之叹，无论是织衣还是捣衣，都深深浸透着一种别离之苦。这句上承"夜凉独自甚情绪"，下开"别有伤心无数"。孤灯寒窗，秋风暗雨，那一声声的虫声是在为谁与捣衣的砧杵声相和呢？虫声与捣衣声断续相闻，更显孤独寂寥，相思苦无极。"候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数"，正是"天涯共此声"，伤心之人，哪里有没有呢？候馆中的迁客谪人，离宫中的帝王妃子，此时大约都在静静聆听这悲愁无极的虫鸣之声，都在感受那一份共同的离愁别怨吧。"离宫吊月"别有深意，隐喻徽钦二帝被囚五国城之事，暗抒国恨。此句场景豁然间变得开朗宏大，那无声之悲伴着这一声声虫鸣在思妇房中、在捣衣河畔、在候馆离宫、在这世间每一个伤心角落弥漫萦回，挥之不去。"豳诗漫与，笑篱落呼灯，世间儿女。"《诗经·豳风·七月》中有"七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀，入我床下"的句子，这里思绪回到了词人本身，词人感于蟋蟀即席成诗，然而却见小儿女呼灯捕捉蟋蟀，笑闹喧哗。此句与前景迥然相异，似是呼灯儿女的欢笑打断了词人的愁思。以无心反衬有心，天真孩童的欢喜却更深刻的反衬出词人之愁。陈延焯《白雨斋词话》中说："以无知儿女之乐，反衬出有心人之苦，最为入妙。"末句"写入琴丝，一声声更苦"，暗承前句，眼前儿女天真烂漫，不识愁滋味，词人之愁无人可说，只得谱入乐章。那一声声琴声自然也更是幽怨苦楚之极了。

 

全词以自闻促织声起笔，场景层次展开，到最后两句因儿女欢笑之声打断思绪又重回词人本身。而末句词人独自将愁"写入琴丝"正与首句"先自吟愁赋"遥相呼应。全词结构严谨，流畅自然。长调最讲究意不断，就是整阙词不管意境如何变幻，意一定要连绵不绝，不能乱。姜夔的这首词是个典范。词人之悲，寄托在小小蟋蟀的鸣声之中，一个个意象层次触发，由微及远，由小及大，这种悲伤一步步被烘托显得更加深刻沉重，让人深有所感。冷窗孤灯、凄风苦雨、秋风候馆、月下离宫，场景纷至沓来而丝毫不显乱象；蛩鸣声、机杼声、风雨声、捣衣声、笑语声、琴声应和和谐，极富音乐美。白石此词，丝丝相接环环相扣，转承自然顺畅，意境变幻错落纷呈而丝毫不觉突兀，大家风范显露无遗。

　　看老王的词，意相连堪堪做到，但是转承、伏笔、呼应、展开就有些不如白石词了，氛围也稍逊一筹。意是到了，但是比起姜夔词中构造的氛围、极为严谨的结构和那种远近疏落而又过渡自然的情境之美，老王在这里到底还是不如。

　　老王此词，虽亦可算中上之作，但总归难及白石名篇。王老先生一向孤高自许，不屑拾人牙慧，这是他性格使然。然而这首"游戏之作"沿用前人之意，亦可称好词。不过老王在这方面颇有自知之明，本来他才学的长处也不在此。即便是词，也是他的那些直诘命运的悲咽之声更有艺术价值，而不是这些游戏之作。

　　人间词话之二十五

　　【余友沈昕伯自巴黎寄余蝶恋花一阕云："帘外东风随燕到。春色东来，循我来时道。一霎围场生绿草，归迟却怨春来早。锦绣一城春水绕。庭院笙歌，行乐多年少。著意来开孤客抱，不知名字闲花鸟。"此词当在晏氏父子间，南宋人不能道也。】

　　老王亲疏太过分明了，这首词语言、境界都稀松平常，别说大小晏，就是老王顶瞧不起的周密、张炎都差得老远。王老先生孤高自许，目下无尘，能承他青眼、被他看得起的朋友又有几人？在他眼里自然他的朋友们也俨然都是了不得的人物。其实人都是有弱点的。大师也都是凡人，很多时候都不能例外。

　　人间词话之二十六

　　【樊抗夫谓余词如《浣溪沙》之"天末同云"、《蝶恋花》之"昨夜梦中"、"百尺高楼"、"春到临春"等阕,凿空而道，开词家未有之境。余自谓才不若古人，但于力争第一义处，古人亦不如我用意耳。】

　　人如果作了件比较得意的事情，内心中都隐隐渴望人家称赞一下他的得意之处。你我如是，大师亦如是。樊抗夫是老王就读于东文学社时的同学。他这番好话刚刚好说到了点子上，老王照单全收也在情理之中。

 

这几首词中，说到新颖，非《浣溪沙》（天末同云）莫属。且先观之。

　　浣溪沙王国维

　　天末同云暗四垂，失行孤雁逆风飞。江湖廖落尔安归？

　　陌上金丸看落羽，闺中素手试调醯。今朝欢宴胜平时。

　　上阙中孤雁悲戚难飞，直让人心生哀怜。天阔水远，云黯风急，这茫茫天地间何处是它的归处呢？读上阙，只觉人生寂寥，意兴萧索，悲从中来。下阙笔锋蓦然一转，忽写孤雁已成落羽，烹雁入席，欢宴更胜平时。下阙节奏忽然变得明朗轻快，情绪也似乎变得高昂。然而，这正是以极乐写极悲，以极乐极欢畅之景致反衬极苦极悲凉的心境。人笑我哭，本已悲鸣无人理会，更加被人所猎，只当作增其乐、畅其怀的区区盘中之物，这难道就是不可逃脱的宿命的结局，难道人生就理当是一场无法挽回的悲剧么？此词当真有直问命运之意。而词中流露出来的人生命运的沧桑变化，让人感叹。老王此词，"力争第一义"当真不假，上下阙风格迥异，尤其下阙转变极大，忽而有悲转欢，用极欢畅之景将极悲怆之意更推进一步，这种写法可说是前无古人了。

　　《蝶恋花》（昨夜梦中）这首词是老王列举的几首里面写得最好的一首。

　　蝶恋花王国维

　　昨夜梦中多少恨。细马香车，两两行相近。对面似怜人瘦损，众中不惜搴帷问。

　　陌上轻雷听隐辚。梦里难从，觉后那堪讯？蜡泪窗前堆一寸，人间只有相思分。

　　这首词是一首悼亡词，而不是很多人所说的偶遇词。把它当作少男少女偶遇词的话，第一句就说不通。如果是偶遇的话，"梦中多少恨"点明时间是昨夜，昨天人都还未曾见，又何恨之有？"对面似怜人瘦损，众中不惜搴帷问"这句就更加明显了。如果不是长期在一起相知相爱的话，是不会去"怜人瘦损"的。偶然相遇的人初次见面，如何知道人家比以前瘦了呢？而且也只有长期一起生活，才会有那种在相别甚久时对对方关心和疼惜的特殊感受。

　　悼亡词中最负盛名的当属苏轼的《江城子》和贺铸的《鹧鸪天》，这两首可称悼亡词中的双璧。老王这首词不比前人，但也堪称佳作。

　　老王是个可怜人，原配莫氏去世得早。这对性格内向又不善于与人打交道的老王来说，是一个沉重的打击。其后不久武昌起义爆发，溥仪被迫逊位。老王于学术上奋发，在《人间词》中也多发悲愤之音，或许正与于家于国的失意愤懑有关。

　　"昨夜梦中多少恨"首句写明是梦遇亡人，这和苏轼"夜来幽梦忽还乡"有些类似。"细马香车，两两行相近。"行相近，其实似近实远，爱人在眼前，其实却是渐行渐远，后面"听隐辚"、"梦里难从"可作佐证。"对面似怜人瘦损，众中不惜搴帷问。" 一个"似"字写出了爱人问询，自己于人海中却茫然间听不到的特殊感受。人在对面，仿佛触手可及，但却听不到，活生生的表现出那种彷徨与无助，此句颇有点后现代感。"陌上轻雷听隐辚"，爱侣已远逝而去，"梦里难从，觉后哪堪讯？"梦中都难相从，醒后更觉渺渺。"蜡泪窗前堆一寸，人间只有相思分"，烛泪非烛泪，乃心泪也。茫然四顾，偌大人世间再无爱侣，空余相思无尽，恍然间一时无我。

再看看《蝶恋花》"百尺朱楼"阙和"春到临春"阙。

　　蝶恋花王国维

　　百尺朱楼临大道，楼外轻雷，不问昏和晓。独倚阑干人窈窕，闲中数尽行人小。

　　一霎车尘生树杪，陌上楼头，都向尘中老。薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦。

　　蝶恋花王国维

　　春到临春花正妩，迟日阑干，蜂蝶飞无数。谁遣一春抛却去，马蹄日日章台路。

　　几度寻春春不遇，不见春来，那识春归处。斜日晚风杨柳渚，马头何处无飞絮。

　　"百尺朱楼"中上阙写闺中人朱楼独倚，望穿秋水，痴痴等待郎君而不至。下阙首句甚佳，"一霎车尘生树杪，陌上楼头，都向尘中老"。陌上过来一辆车，她满怀期望希望是郎君，然而那车却丝毫没有停留之意，倏尔远逝，只留下漫起树梢的尘埃。万般失意之余，不禁想到这楼上的佳人和那路上的少年，都会在这烟尘中慢慢老去。读到此句，蓦然间有种时光忽然停止，悲伤却无由而起的感觉。末句"流潦"指地面流动的积水，今日已是伤情，更何奈骤雨晚来，明朝想必是阴霾如罩，积水四流，对此敢不神伤？

　　"春到临春"中佳句在最末。寻春不遇，蓦然却见斜阳下依依杨柳，漫天飞絮，马上人直觉得时光已凝滞不前，一霎那间有忘记身在何处，来自何方的感叹。

　　老王说他自己《浣溪沙》（天末同云）、《蝶恋花》（昨夜梦中）、《蝶恋花》（百尺朱楼）"意境两忘, 物我一体：高蹈乎八荒之表, 而抗心乎千秋之间"（《〈人间词乙稿〉序》）。这几首词中的佳处都有种超然物外的默然思索，甚至这种思索也超于词人本身，隐隐然有一种思考宇宙与时间的哲学意味。开词家未有之境，当是指此。

　　人间词话之二十七

　　【东坡杨花词和韵而似原唱，章质夫词原唱而似和韵。才不可强也如是。】

　　刚好前面老王曾说起他的词有"与晋代兴"之意，那就拿来一并观之。

　　先看看章楶的《水龙吟》。

　　章楶（jié，音杰）（1027-1102），字质夫，建州浦城人。进士出身，曾任环庆经略史，大败西夏军，有战功。《宋史》有传。《全宋词》录其词二首。

　　水龙吟章楶

　　燕忙莺懒芳残，正堤上、杨花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。

　　兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。

　　章楶文武双全，他不仅胆识谋略过人，写词亦是文采斐然。

　　首句"燕忙莺懒芳残，正堤上、杨花飘坠"，点题。"轻飞乱舞，点画青林，全无才思"绘出杨花于青青春林中轻盈飞舞之景。"全无才思"引自韩愈《晚春》，诗云："草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。"黎昌先生写杨花榆荚一无才华二无心思，不与群芳争艳，明贬暗褒，实则称许杨花不工心计，质朴洒脱。"闲趁游丝，静临深院，日长门闭"写活了杨花。这句承接上句之意，亦为后文打下伏笔。杨花既无心思，即任随游丝飘落深院，院内虽是大好春光，却只见房门深闭，隐现闺中之怨。"傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起"，帘上杨花轻轻触落，一次次快要落地，却又被风扬起。这句把杨花那种轻盈飘洒之态写得极为生动传神。此句历来被人称颂为写杨花的名句，深得杨花神韵。南宋魏庆之在《诗人玉屑》中说此句"曲尽杨花妙处"，诚非过誉。

下阙一转，"兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。"(觉是觉醒，醒来之意。)美人醒来，却怪春衣上沾落的杨花似雪。"绣床渐满，香球无数，才圆欲碎"，闺中绣床上渐渐被杨花所覆，只见片片杨花结成香球随风翻滚，却又倏忽破碎。此句以景写心声，杨花迷离易碎，闺中少妇的心情又何尝不是这般迷离惝恍呢？此句深意在"才圆却碎"，暗喻人难长久月难常圆，情碎心亦碎。"时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。"抬眼望去，只见杨花飘落空中水面，蜂儿仰粘，鱼儿轻吞。杨花都能为蜂鱼所爱，而闺中人却只能形只影单，寂寞凝眸。"望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。"章台走马，典自《汉书·张敞传》："时罢朝会，过走马章台街，使御吏驱，自以便面拊马。"章台，又有"章台柳"之谓，暗含离别之意。美人遥望，不见章台路上春风得意、策马游走的郎君，只余双眸似水，清泪盈盈。以"金鞍游荡"之洋洋自喜比照"有盈盈泪"的黯然神伤，写来犹为动人。

　　章楶此词，言辞精美绝伦，杨花之态写得轻灵生动，极为传神，不愧为咏杨花名作。但总体上看，上阙和下阙虽隐含连接，但是上下阙主旨不一，过片稍显突兀，读来有些许不自然，是个小小的硬伤。

　　再看看苏轼的次韵之作。

　　水龙吟·次韵章质夫杨花词苏轼

　　似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。

　　不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。

　　所谓次韵，是和韵中最难的一种。韵脚全部相同，而且韵脚的顺序也要完全相同。东坡大家之笔，举重若轻，自然浑成，全无强拼硬凑之嫌。

　　"似花还似非花，也无人惜从教坠。"起句不凡，章词首句相形之下则稍显得平淡。似花而非花，独自飘零却无人怜取，杨花的落寞孤单跃然纸上。"无人惜"，世人不惜唯诗人自惜之，颇有自慨身世飘零、命途多舛之意。苏轼当时正被贬谪黄州，想来当是有感而发。"惜"字是全词词眼，全词莫不紧扣这一"惜"字。"似花非花"之语让人不由得想起白乐天的《花非花》，诗云："花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。"杨花蒙蒙飘落，正和诗中迷离之境隐然相合。"抛家傍路，思量却是，无情有思。"这里反用"全无才思"之意，写杨花虽然抛家傍路，然而飘落之际却仍随风依依萦回，思量起来却是杨花不舍离去，正有"道是无情却有情"之意。"萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭"，诗人已被这小小的杨花所深深吸引，细看之，却见迷朦中一片片倏忽飘动的杨花，恍若美人春困，在思念中柔肠千转，双眸霎合，欲睡还醒。"梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。"语意承上句。美人如杨花，随风飘荡，一梦万里，只为追寻心上人的踪迹。然而可恼不解人意的黄莺儿，将人从这幻梦中猛然惊醒。此句话用唐代金昌绪《春怨》之意，诗云："打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。"

由上阙末尾"起"字一转，下阙意境由迷离转而变得清冽，愁思由惘然转而变得深刻，由风中之思变换成为雨后之愁。"不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。"诗人仿佛猝然间警醒，惊觉繁花已落尽。不恨花飞，但恨此花已零落成泥，再也不能重上枝头。"晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。"雨后芳踪何在？漫天杨花只化作眼前满池零碎浮萍。"春色三分，二分尘土，一分流水。"诗人眼中，春色一如杨花，三分中二分落入尘土无迹可循，一分却随流水黯然逝去。此句不言"惜"字而痛惜之情跃然纸上，才思巧妙，不落窠臼。末句极佳，与首句相映生辉。"细看来，不是杨花，点点是离人泪。"细细看来，那哪里是杨花，分明是离人之泪。点点滴滴，零零碎碎，那种蓦然而来的感伤似这满池杨花，落满了心间。末句将下阙轻轻一收，干净利落而余味无穷。"不是杨花"与首句"似花非花"遥相呼应，"离人泪"也隐含上阙中的离思别苦，情思婉转，收放自如。

　　总的来看，结构上苏词浑然一体，转承、呼应都较章词为佳，而章词词意则稍稍显得不够连贯顺畅。章词本是原作，却有点像因步韵他词而致使全篇不够紧凑浑融。其实正如老王所说，这不是原韵和韵的原因，而是二人才力上的差别所致。

　　最后来看看老王的《水龙吟》。

　　水龙吟·杨花王国维

　　开时不与人看，如何一霎蒙蒙坠。日长无绪，回廊小立，迷离情思。细雨池塘，斜阳院落，重门深闭。正参参欲住，轻衫掠处，又特地，因风起。

　　花事阑珊到汝，更休寻满枝琼坠。算人只合，人间哀乐，者般零碎。一样飘零，宁为尘土，勿随流水。怕盈盈，一片春江，都贮得，离人泪。

　　这首词比起前两首，稍显平平。"重门深闭"与章词"日长门闭"意思相类；"宁为尘土，勿随流水"、"都贮得，离人泪"有借用苏词"二分尘土，一分流水"、" 点点是离人泪"之意，而意境逊之。全词未有如章词那般精巧生动的语言，亦稍逊于苏词浑融悠长的意味。老王写词的才华，毕竟不如在史学方面了，正像他自己所说"余之所长殊不在是"。

　　人间词话之二十八

　　【叔本华曰："抒情诗，少年之作也。叙事诗及戏曲，壮年之作也。"余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作，叙事诗，国民盛壮时代之作也。故曲则古不如今，（元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律令人喷饭。至本朝之《桃花扇》《长生殿》诸传奇，则进矣。）词则今不如古。盖一则以布局为主，一则须伫兴而成故也。】

　　叔本华是德国哲学家，王国维受其影响极深。叔本华所说的诗歌创作是对于人而言。少年多天真热情，感情澎湃真挚；而人成熟之后多半变得冷静理性，感情内敛深沉。

王老先生说国民处于幼稚时代的诗词胜于盛壮时代，而戏曲则相反。这个观点颇新颖，但值得商榷。

　　中华古文明源头在前秦，发展于汉晋，盛于唐宋，至明清则已发展缓慢，几乎停步不前。唐宋是中华古文明极盛的时代，及至明清，社会比前代略有发展，但统治集团的专制残忍和对人们思想的禁锢远胜前朝。中华古文明至此应是进入了垂垂暮年，逐渐日薄西山，只是"百足之虫，死而未僵"而已。所谓的"康乾盛世"顶多只能算是回光返照，即使没有列强入侵，古老的文明形态也迟早会分崩离析。宋代不是像老王所说那样是"国民幼稚时代"，而清代则更不是"国民盛壮时代"。

　　文学体裁的盛衰变化远比人的从幼稚到成熟的过程要来复杂得多。总体上看来，在古文学成型之后文体从"雅"向"俗"、题材从"窄"到"宽"逐渐过渡的。先来看看各时代有代表性的文学体裁。唐诗气象庄严，但是缺少变化；宋词因为曲调音律的变化很多，其体裁、表现手法和形式都比唐诗要来的更加活泼；元代小曲体式更自由，题材更宽泛，甚至生活中的琐事都可入曲，而更贴近生活的戏曲也在这个时代逐渐兴起；到明清小说，从文言文、半文言文最终到古白话文，更加通俗，表现的内容也更多。这说明了什么呢？这说明了大众对文学的影响力越来越大，他们对文学的态度逐渐决定了文学的发展方向。文学从案头到坊间，人民思潮的变更导致了文学体裁的盛衰。

　　老王以人的人生时期比喻国民时代，想象力颇为丰富，但我认为这个观点浪漫有余而理性不足。而说清代戏曲胜于前代，也显得很牵强。从哪方面看《西厢记》、《牡丹亭》和《窦娥冤》都是中国古代戏曲无可争议的扛鼎之作，"良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院"这样慢如行板的哀愁只怕是后来者所远不能及的了。

　　人间词话之二十九

　　【北宋名家以方回为最次，其词如历下、新城之诗，非不华赡，惜少真味。至宋末诸家，仅可譬之腐烂制艺，乃诸家之享重名者且数百年，始知世之幸人不独曹蜍、李志也。】

　　贺铸(1052-1125)，字方回，自号庆湖遗老，共州卫城（今河南辉县）人。为人豪侠尚气，才情出众。其词或豪气激荡，或深情婉至，境界自然浑成，有若唐人风范。

　　李攀龙（1514-1570），字于鳞，号沧溟，历城（今山东历城）人。明"后七子"之一。

　　王士祯（1634-1711），字贻上，号阮亭，别号渔阳山人，新城（今山东桓台）人。出身望族，论诗主张"神韵说"，在清初文坛深具影响。

　　曹蜍、李志典自《世说新语》，其中记载：庾道季云："廉颇、蔺相如虽千载上死人，懔懔恒如有生气；曹蜍、李志虽见在，厌厌如九泉下人。"

老王说方回词和李攀龙、王士祯的诗相类，这个有欠公允。方回词华赡工丽，但并非"少真味"的虚情之作。恰恰相反，其词动人处深情婉结，有若风中絮语，闻之不忍离去。

　　贺铸最负盛名的词莫过于《青玉案》（凌波不过横塘路），一句"一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨"为他赢得了"贺梅子"的雅号。但他最能打动人心的词作，是他的悼亡词《鹧鸪天·半死桐》。

　　鹧鸪天·半死桐贺铸

　　重过阊门万事非。同来何事不同归。梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。

　　原上草，露初晞。旧栖新垄两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。

　　"重过阊门万事非。同来何事不同归。"阊门是苏州西城门，贺铸夫妇曾旅居苏州，其妻赵氏客死于此。词人故地重游，景致虽依旧，人事却全非，不禁发出"同来何事不同归"的诘问。这是问词人自己，还是问逝去的妻子，抑或是在问这让人无法抗拒、徒有独自伤神的命运呢？首句平平而起，却饱含深情，让人心生悲戚，对命运的无奈和人生的感叹尽在其中。"梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。"这句化用了孟郊《烈女操》"梧桐相待老，鸳鸯会双死"之意。中年丧妻，人生至哀之一。霜后梧桐叶已落尽，只剩下枯枝于凛冽寒风之中，形如半死。鸳鸯头白却失去厮守终生的伴侣，只能孤身远行。但天涯哀声，谁又曾理会？说梧桐半死，实则词人写自己心已半死，其哀之深，难以言表。这句用典自然，平淡之中别具深意，其意更胜原诗一筹。

　　"原上草，露初晞"，原上之草，露珠在日光下逐渐消逝。这句饱含对人生无常的喟叹。用的是古乐府《薤露歌》中"薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归？"句意，用在下阙开头恰如其分，而兼有《诗经》中"起兴"之妙。"旧栖新垄两依依"，面对旧居和新垄，想起往日相偎的深情，又何忍离去？末句"空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣"将感情带至高潮。词人独卧空床，听得窗外凄风冷雨，回想起往日灯下熟悉的身影，而此时此刻，爱侣又在何处？又有谁还会起身在这孤灯下辛劳补衣呢？此句将那种失却的痛苦，写得极为深沉。此情不泯，天地可鉴。

　　全词突出了一个"失"，已经习惯了数十年的相对相依，蓦然间身边忽然少了那个人，那种锥心之痛无以言说。这首词恍若在听词人喃喃低语，读来让人黯然无言，感伤不已，与苏轼《江城子》（十年生死两茫茫）的那种天遥地远的怅然追思比起来又是另一番滋味。

　　这首词语言极为质朴，也无甚技巧。想来情至深处，平淡叙之已动人之极，其他的只会显得多余。读过的绝大多数感人至深之语，莫不如此。

这首词语言质朴而情意深挚，刚好是老王评论的一个反面，说方回词"华赡而少真味"的结论，未免下得过于武断了。贺铸为人胸怀坦荡，耿直重义，博闻强识，是以其词中多引典故且多有豪言，老王想必是因此而说他言语华赡而少了真味。但方回词用典大多都自然贴切，没有突兀之感，其词豪言婉语都能收放自如。在这一点上，其实辛弃疾和他是有些相像的。

　　人间词话之三十

　　【散文易学而难工，骈文难学而易工。近体诗易学而难工，古体诗难学而易工。小令易学而难工，长调难学而易工。】

　　散文、小令都是很容易写的，因为规矩少，比较自由，但正因为这样，所以往往难以搭建成形，通常会犯诸如语言随意、结构松散、意境单薄等等毛病；骈文和长调规矩繁多，不容易写，但是因为条条框框已经在下笔之前把笔扶正，所以一旦学好，运笔下来，不会有太多毛病，立意高远的，即可成为佳作。词的长调尤其如此，不仅仅是在句式平仄方面的限制，在运意的转承呼应方面才是最难也最见功夫的。当然了，像吴梦窗那样不受约束的写也无不可，但是那种境界不是初学者能学得来的。就像梵高的油画，不识者认为笔触粗糙无以为观，但实际上色彩和构图中所蕴含的情绪才是最震撼人心的地方。

　　近体诗格律甚严，是难学的；古体诗不限格律，是易学的。按照一三句的理解，第二句明显不对。应该是"古体诗易学而难工，近体诗难学而易工。"老王应当是笔误了。

　　人间词话之三十一

　　【词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。】

　　王老先生在将自己的手稿付梓时，这条排在第一位，足可见他对"境界"的重视。

　　何为境界？"境界"意思接近于"意境"，但不全是。《人间词话》中用"意境"一词的地方仅有一条（"古今词人格调之高者无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也"），而用"境界"和"境"的地方却比比皆是。

　　"境"可以说就是意境，"界"则是指一种精神上的高度。"境界"合起来，当是指具有深度和高度的意境。这样理解，对于通篇《人间词话》都是适合的。

　　上面说的白石"格调高"，但"不于意境上用力"，这里的"意境" 很明显不能被"境界"一词所代替，替换之后全句就说不通了。依照老王的意思，白石词有高度而少意境，于"境界"这个要求中有所欠缺。这样理解，应当是合理的。对于开篇更偏重于精神高度的"人生三境界论"，此说亦可通。除了"三境界论"，后文绝大多数篇幅中的"境界"都偏指"意境"，尤其是意蕴深含、情致流转的意境。

意境说是老王首先提出来的。直到现在，古典诗词的品读，基本上都离不开意境之说。老王可以说是隐约间触到了古典诗词之魂。与之相比，"格调说"显得空洞，"神韵说"显得虚渺，只有"意境"是可以被实实在在认知和感受到的。

　　老王说"五代北宋之词"独绝于意境，是说五代北宋之词意境优美而深远，因此而胜于后代。此言不虚。纯以技巧论之，后世或有发展，但以"境界"而论，后世词人尤其南宋之后的词人是难以企及的。试问北宋后又有谁唱出"大江东去"的豪情，又有谁能写出"自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁"的深婉，又有谁能吟出似"对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋"这等壮美无俦的胜景呢？

　　人间词话之三十二

　　【有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难区别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也。】

　　写境者，即以客观之笔写现实之境。譬如"缺月挂疏桐，漏断人初静"、"雾失楼台，月迷津渡"、"对潇潇暮雨洒江天，一番洗春秋"、"碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠"、 "小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见"、"楚天千里清秋，水随天去秋无际"等等。造境者，即以主观之笔写虚拟之境，譬如"当时明月在，照得彩云归"、"料得年年肠断处，明月夜，短松冈"、"天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞"、"淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管"等等。

　　然而写境造境大多数都难以分别。因为写境中，诗人敏锐的笔触已经将浓浓的情绪融入其中；而造境中，又是诗人基于对自然之境的观察揣摩后提炼出来的。试看"自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁"、"落花人独立，微雨燕双飞"、"今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月"、"一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨"等等，这些是写境还是造境呢？

　　诗有叙事诗，词却无叙事词。因为词之体裁不适合叙事，却非常适合抒情。因此词中之境，很多都蕴含情致在里面。前面第十八条老王说冯词"高树鹊衔巢，斜月明寒草"胜于"流萤渡高阁"和"疏雨滴梧桐"，道理也正在这个地方。

　　人间词话之三十三

　　【有有我之境，有无我之境。"泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去"，"可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮"，有我之境也。"采菊东篱下，悠然见南山"，"寒波澹澹起，白鸟悠悠下"，无我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。此即主观诗与客观诗之所由分也。（此句原已删去）古人为词，写有我之境者为多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。】

　　有我之境，即意境中融入了强烈的主观情绪，我在境故在，境是为我而设；无我之境，则是只有意境而无情绪，"我"已消弭在这茫茫天地之间，物我一体，有境而无我。无我之境在古体诗中尤多，陶渊明、大小谢，及至唐代的山水田园诗人，都是个中高手。

看看老王所举的例子。

　　"泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去"，引自欧阳修的《蝶恋花》（一说为冯延巳所作）。词云："庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。"此词极悲极苦极无奈之意，全都化入境中。首句深愁凝聚，庭院深深、烟柳帘重，非言庭院深而柳叶浓，实言愁极深极浓。及至下阙，"雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住"，狂风急雨隐现诗人心境，读来只觉无尽愁苦几使人抑郁成狂。末句"泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去"倍极哀怜，人生无奈，又何过于此？全词之境宛若全随情绪而设，思之所及，境之所在，有我方有此境，此即"有我之境"。

　　"可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮"，引自秦观的名作《踏莎行》："雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素。 砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？"此词上下阙意境有分别。上阙迷茫失我，一种极为凄婉深切的苦痛在残阳下的杜鹃啼声中浸入骨髓；下阙愁绪转为深长，人生的苦痛无奈如远去不回的流水般绵延难尽。一句"可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮"可以说浸透了词人的痛楚和无奈，境中的寒春、孤馆、鸟啼、斜阳，无不深深印刻着词人的哀痛。无我则已不成此境，此亦"有我之境"。

　　"采菊东篱下，悠然见南山"引自陶潜《饮酒·二十首其五》："结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。""采菊"句为千古佳句，历来被人传诵称许。诗人悠然采菊，不经意间却望见淡淡的青色山影。心无所想，方有此境，一切在不经意间。对此欲何求？应当是无所求，亦无须求。如果把"见"改为稍微主观的"望"，则变得索然无味。此境无情绪无想念，以境为主以我为次，乃"无我之境"。

　　"寒波澹澹起，白鸟悠悠下"引自金代元好问《颖亭留别》："临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林澹如画。"金代在古代文学中是一个被忽视的朝代，元好问是一个被忽视的天才，甚至远不如他的明清诗人都比他有名。"寒波澹澹起，白鸟悠悠下"此等佳语，非有大才不能得之。寒波澹澹，随风而起；白鸟御风，悠悠而下。"风"其实是一个隐含的意象。对此景，不由得只觉天地茫茫，已不知身之所在，心之所想，恍若心已随这亘古不变的风在这浩渺烟波和成群白鸟中穿行不息。此境使人忘我，属"无我之境"。

诚如老王所言："有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。"有我无我分别是很明显的。老王说："古人为词，写有我之境者为多。"其实于词而言，无我之境是极为难寻的。这是词的抒情特性所决定的。如果非要在词中求之，苏轼之"缺月挂疏桐，漏断人初静"，张效祥之"素月分辉，明河共影，表里俱澄澈"也许才有些微"临境忘我"之意吧。名家大笔，自能游走自如，不囿于此。

　　人间词话之三十四

　　【古诗云："谁能思不歌？谁能饥不食？"诗词者，物之不得其平而鸣者也。故"欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。"】

　　"谁能思不歌？谁能饥不食？"引自《乐府诗集·子夜歌》："谁能思不歌？谁能饥不食？日冥当户倚，惆怅底不忆？"

　　"欢愉之辞难工，愁苦之言易巧"引自韩愈《荆谭唱和诗序》："夫平和之音淡薄，而愁思之声要妙，欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。"

　　这个世界上，欢愉只有一种，而愁苦却有千种万种。

　　快乐如此单纯，描来摹去感受总是相若，而这世间之愁苦，千百年来诗人之笔却都写不清道不尽。同悼亡人，有"料得年年肠断处，明月夜，短松冈"，亦有"梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞"；同怀故国，有"雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改"，亦有"天遥地远，万水千山，知他故宫何处"；同是相思，有"衣带渐宽终不毁，为伊消得人憔悴"，亦有"眉上心间，无计相回避"；同为离别，有"执手相看泪眼，竟无语凝噎"，亦有"对别酒，怯流年"；同抒春恨，有"满目山河空念远，落花风雨更伤春"，亦有"知否知否，应是绿肥红瘦"；同慨人生，有"欲说还休，却道天凉好个秋"，亦有"悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明"；同伤情逝，有"不见去年人，泪湿春衫袖"，亦有"世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落"；同感乡愁，有"黯乡魂，追旅思"，亦有"故乡何处是，忘了除非醉"。千样心情，万般意绪，正应了那一句"怎一个愁字了得？"

　　正是因为愁苦如此之多之沉，才如此轻易的触动了诗人敏感的心灵，他们也才如此深刻的将这永不宁息的意绪凝结在那些华美的篇章之中。也正如老王所言，诗词者，物之不得其平而鸣者也。也正是诗人的善感轻轻捕捉了这世上无尽的愁绪，因思而歌，才会有如此之多的名篇佳制流传于世。

　　人间词话之三十五

　　【境非独谓景物也。感情亦人心中之境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。】

　　"境由心生"。老王这里指出来的，其实是有三个方面，其一景，其二情，其三为真。有景有情，即是意境；而景情皆真切，方可谓境界。

"真"是构建"境界"的关键所在，如词中是虚情假意，纵使词藻华丽，结构工整，也是空中楼阁，虚有其表。真正能触动人心灵的诗歌，其情必定极真切，像"林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风"、"梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴"、"凝泪眼，杳杳神京路，断鸿声远长天暮"等等，情真意切，境界自成。

　　老王对于"真"，是极为看重的，后文有很明显的体现，而且他也特别喜爱那种真情自然流露而丝毫不隐讳的抒情方式。词人中他所力举的李煜、秦观和苏轼，其作品抒情风格都是此类。而老王所认为"雾里看花，终隔一层"的白石词，非情不真，而是抒发的方式稍显婉转。也许是老王因此认为白石词微有矫情之瑕，才做"雾里看花"之评了吧。

　　人间词话之三十六

　　【无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。】

　　心动则生情，心静则忘我。

　　如果是"从来无一物，何处染尘埃"那样的禅意心情，所观的景物则无不平和悠然。这样的"无我之境"只能当人平静下来，心绪安宁的时候才能望见。此时心无所想，已不知我之所在，世间所谓的怅惘、抑闷、欢欣、落寞，都已与我无干。这就是"无我之境于静中得之"的含义。

　　当人心绪不宁之时，此时或惆怅、或悲抑、或欣喜、或感伤，而世间万象，则无不染上浓重的感情色彩。我喜则境跃然，有若"红杏枝头春意闹"；我怅则境深远，有若"断鸿声远长天暮"；我愁则境黯淡，有若"伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际"；我慨则境广阔，有若"楚天千里清秋，水随天去秋无际"；我惘则境迷离，有若"雾失楼台，月迷津渡"；我悲则境凄冷，有若"料得年年肠断处，明月夜，短松冈"。总而言之，在情绪激荡、意绪纷扰之时，诗人笔下就会呈现有强烈感情色彩的"有我之境"。"有我之境"不会在安宁平和中取得，而会在从动到静的过程中取得。

　　正是基于上面所说的，无我之境让人觉得恬淡悠然，有我之境让人觉得宏阔壮美，老王才说"故一优美，一宏壮也。"其实优美与宏壮指意境，也是指情绪。泰戈尔在《飞鸟集》里写道："生如夏花般绚烂，死如秋叶般静美。"也许，夏花与秋叶正是这两种意境的最好比照吧。

　　人间词话之三十七

　　【自然中之物，互相关系，互相限制，故不能有完全之美。然其写之于文学中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。】

　　世无完美之物，亦无完美之景，诗人写下的永远只是其中的一面。

先看看写实之境。以落日为例，"西风残照，汉家陵阙"取其壮美，"斜阳却照深深院"取其悠长，"落日熔金，暮云合璧"取其华彩，"杜鹃声里斜阳暮"取其凄切。这即是所谓"必遗其关系、限制之处"。虽为写实，其实是融合了自身的感受和喟叹，舍弃了事物的某些特性，就是老王所说"写实家亦理想家"。

　　再看看虚构之境。比如 "料得年年肠断处，明月夜，短松冈"这一句，明月、短松、小山，构成了一幅凄冷的画面，境中的景物都是取材于平时所见，读来如身临其境。如果不是取材于生活和自然中，不是可以想见的景观，那就无法让人感同身受，引起读者感情上的共鸣了。这就是"其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则"，如上所言"理想家亦写实家"了。

　　人间词话之三十八

　　【社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。】

　　名家为诗为文，必有自己的性情风格。一味的尊崇前人古训，没有创见，没有自己鲜明的风格，是没有可能写出好诗文的。韩愈"文起八代之衰"正是如此，没有他敢于突破浮糜之风的创举，就不会有古文的新局面。很多人才华也许不在韩昌黎之下，但是敢于改变风气的就只有他一人而已。天才正是于此而被扼杀。

　　对词来说更是如此。宋以后词派纷呈，各有各主张，然却均以前人为宗，而独有一个纳兰性德不泥古为词，才唱出了宋以降数百年来的最强音。各类词论也害人不浅，把词的写法拟为定式，后世词家依此学词，谁知道画虎不成反类犬，糟踏了好文采。好词总似天籁，有若心灵的低语。词发乎心声，而依葫芦画瓢又如何能自如的表达自己呢？

　　但是老王可能没想过，自己某些时候也是如此。对不按常理写词的吴文英，也应当换个角度欣赏才是。梦窗词就像李商隐的诗一样，同为隐晦迷离，于诗于词只是各有风格罢了。

　　人间词话之三十九

　　【诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题，其可笑孰甚。】

　　诗之三百篇、十九首分别指《诗经》和《古诗十九首》。《花庵词选》是南宋黄升所编的一部词选，《草堂诗馀》编于宋代，编者不详。

　　写诗最重要的就是自由，没有自由的表达，那诗也会行将就木，变成腐草。有题无题并不重要，重要的是不要强加给诗词标题。词的主旨不限于题，意蕴更是不限于题。强行给词加上标题，活水变成了死水，又怎能欣赏到词本真的意蕴呢？《花庵》、《草堂》之举，有若狗尾续貂、画蛇添足，也难怪老王要嗤笑他们了。

人间词话之四十

　　【诗词之题目本为自然及人生。自古人误以为美刺投赠咏史怀古之用，题目既误，诗亦自不能佳。后人才不及古人，见古名大家亦有此等作，遂遗其独到之处而专学此种，不复知诗之本意。于是豪杰之士出，不得不变其体格，如楚辞、汉之五言诗、唐五代北宋之词皆是也。故此等文学皆无题。（"诗词之题目……故此等文学皆无题"一段，原已删去）诗有题而诗亡，词有题而词亡，然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。】

　　诗词是对自然的感悟，亦是对人生的咏叹。所谓"美刺、投赠、咏史、怀古"并非不可，但凡诗都强行牵扯进去，掺入过多不必要的的政治和社会色彩，就会失去诗歌的本真。只有发乎心声，才能有动人心魄的力量。文学是需要自由呼吸的，诗歌尤其如此。给诗歌的主旨加上种种不确的臆想，以此为诗，犹若带上沉重的枷锁，又如何能自由表达呢？

　　老王颇为欣赏"振拔者"，他自己的《人间词》也多有奇语，力求不落窠臼。然而老王还是过于相信天才们的力量。事实上时代的变更是个人难以阻挡的，后人才能非不及古人，但时代变迁，文学体裁也随之而变，所谓豪杰，也都是因势而起，应运而生的。诗歌就像是诗人在舞台上的心灵独舞，但如果观众已无心欣赏，那么舞姿再优美也难以打动他人。文学史不是只由天才们推动的，时代和大众的思潮变更直接推动了文学的发展。文学最终是属于它所在的时代的。那个年代已如孤帆一般在历史的烟波中离我们远去，只留下了一个遥远而优美的影像。现在假使有人写诗有若太白、填词比肩东坡，即算是诗词华章美绝、题目不误，亦已经无法引领这个时代的文学大潮了。

　　人间词话之四十一

　　【冯梦华《宋六十一家词选序》谓："淮海、小山古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。"余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余,但稍胜方回耳。古人以秦七、黄九或小晏、秦郎并称,不图老子乃与韩非同传。】

　　这里可以看出老王的某些审美倾向。小山词对他来说，意境稍显狭小而不够开阔，抒情略显矜持而不够挥洒。其实这是仁者见仁，智者见智了。小晏之词幽婉缠绵，一步一伤情，其词才也是不可多得的。

　　看看历来为人所赏的一首《临江仙》

　　临江仙晏几道

　　梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。

　　记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

　　首句"梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂"别有深意，值得玩味。梦见何人，又因何醉酒呢？梦是甜蜜的，而醒来后却是"楼台高锁，帘幕低垂"，空见旧居不见旧人，其伤可知，其情可悯。"梦"是这首词一根暗藏的线索，也是全词迷离怅惘基调的根基。"去年春恨却来时。"语承"梦"字，词人像是要开始缓缓叙说这个梦境，但他并未开始就明说，只是说去年春恨再上心头。春恨为何？当是离别。"落花人独立，微雨燕双飞"此句妙绝。花落伤春，正合春恨，和上句接的巧妙。落花纷飞，雨中人孤单伫立，望燕子双双飞去，更添感伤。落花无语，微雨有声，词人形单影只，燕子缱绻双飞，对比极鲜明。此句意境极美而蕴含着无尽的落寞孤独，历来为人称许。其实这句并非小晏首作，五代翁宏《春残》有"又是春残也，如何出翠帏？落花人独立，微雨燕双飞"的句子。但这首词让"落花人独立，微雨燕双飞"仿佛重获新生，那种永恒的意象承载了词人无尽的思念苦楚，由此方始成为传世佳句。

"记得小蘋初见，两重心字罗衣"意承上阙，词人始解鸳梦。欧阳修《好女儿令》有"一身绣出，两重心字，浅浅金黄"的句子。小蘋是晏几道友人家的歌伎。初见倾心，更着"两重心字"之衣来表现爱意之笃。"琵琶弦上说相思"，缠绵过后只是离别，寄情琴弦，相思无尽。末句"当时明月在，曾照彩云归"，暗隐此境即首句"梦"之境，梦境中饱含怅惘感伤之情。夜空的云是没有色彩的，"彩"当指衣裳之彩。当时明月悬空，佳人身影若彩云般归去。而一夕归去，却是不复重返。用"彩云"作喻，正是说伊人飘忽不定，踪迹难寻，而又亦幻亦真，让人欲喜还悲。全词结构紧密，意境浑然，语言浅近却蕴意极深。说小山词"淡语皆有味，浅语皆有致"非无来处。

　　小山词语言浅淡，亦意蕴婉转，情致动人。淮海词与小山词相比，语言更显工丽，"淡语皆有味，浅语皆有致"的评价反而更适合小山词。淮海词意境更悠远，抒情更洒落，相形之下小山词的蕴意显得含蓄，因而老王说他"矜贵有余"，但这不算是什么缺点，而更应该说是他的风格。两人词作均情意深挚，其中的清丽可人之态多有相似，说他们同为"古之伤心人"也恰如其分。由此看小晏秦郎并列也并非有太大不当。但我觉得黄庭坚的词确逊于秦观，秦七黄九不止是数字上的差别，而且更是级别上的差别。

　　人间词话之四十二

　　【人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。】

　　诗歌因心而发，而不是单纯因事而发。诗歌最动人之处在于心灵的感悟与哀痛。美刺投赠并非不可，但终究难以触及诗歌的内在之美。

　　而隶事之句，化用无痕则添彩，生搬硬凑则失色，而要高于古人意境或者能发掘新意者，非有大才而不能用。稼轩、小山、方回、白石均是此道高手，但以其才力，自能驾驭自如，不着痕迹。后人画虎不成反类犬，徒劳无益，诚不若发己之声，畅己之想。

　　粉饰为诗词大病，想美成大才若是，犹被人指难避雕琢之嫌，而后学者强学此道，未免陷于泥沼而不能自拔。诗词之道，强学不来。诗人最重要的是忠实于自己的内心，对花巧精致的追求实为其次。这也正是老王此条深意。

人间词话之四十三

　　【以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只"小玉双成"四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不可。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。】

　　白居易《长恨歌》和吴伟业《圆圆曲》语言风格各有千秋，《长恨歌》独有千古，但《圆圆曲》亦可谓"雄气骏骨"之作。

　　《长恨歌》晓畅流丽，文采斐然。起初写杨玉环入宫，铺陈华彩，可谓字字珠玑。"回眸一笑百媚生"、"天生丽质难自弃"、"温泉水滑洗凝脂"、"三千宠爱在一身"均是流传千古的佳句。而后一句"渔阳鼙鼓动地来"急转直下，短短七字，直若霹雷乍起，读来极为惊心动魄。及至"宛转娥眉马前死"，人死情犹在，"蜀江水碧蜀山青，君王朝朝暮暮情"，"夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠"，字字思，声声苦。其后诗人想象"忽闻海上有仙山"，重见之时"玉容寂寞泪痕干，梨花一枝春带雨"。终别之时所寄之词，倍极哀婉，是千古传颂的爱情咏叹："七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。"全诗亦华丽、亦深婉，亦叹喟、亦多情，妍丽处顾盼生姿，情深处真切动人，"壮采"之誉绝不过分。

　　《长恨歌》极少用典，绮丽华美之语几乎全出自诗人生花之笔，仅有"金阙西向扣玉扃，转教小玉报双成"引用"小玉"、"双成"之典。"小玉"典自《搜神记》：吴王夫差小女紫玉，爱慕韩重，不得成婚，气结而死。韩重游学归来，于其墓哀吊。玉现形，赠之明珠，并作歌。韩重欲抱之，玉如烟而没。"紫玉成烟"后用来比喻少女之逝。"双成"指董双成，传说为西王母侍女。《汉武帝内传》载：双成炼丹宅中，丹成得道，自吹玉箫，驾鹤飞升。"小玉"、"双成"用来指代太真（杨玉环）侍女。《长恨歌》不用典，其佳句却句句成典。白傅之才，让人叹服。

　　吴伟业的《圆圆曲》华美精工，婉转之余更显历史的冷峻无情。诗中写陈圆圆之处，"家本姑苏浣花里，圆圆小字娇罗绮"、"何处豪家强载归"、"明眸皓齿无人惜"、"早携娇鸟出樊笼"、"啼妆满面残红印"、"错怨狂风扬落花"、"一带红妆照汗青"、"越女如花看不足"等等，每以西施相喻，慨叹个人在历史洪流中的渺小与无力，对在历史漩涡中身不由己的她深掬一把同情泪。陈圆圆对吴三桂更多的不是爱情，而更像是盼望"娇鸟出樊笼"，是在流离中一种对安定生活的向往。而写吴三桂之处，"冲冠一怒为红颜"、"哭罢君亲再相见"、"白皙通侯最少年"、"翻使周郎受重名"、"英雄无奈是多情""汉水东南日夜流"多有讽刺之语，多处以沉湎声色以致国破身死的吴王夫差作喻，显其虚伪自私之态。《圆圆曲》是古体诗，却多律句、多对仗，转韵顶针运用自如，不仅端丽工整，而且读来抑扬顿挫，琅琅上口。《圆圆曲》的叙事安排得当，结构开阖自如。全诗对仗精巧工整，语言华赡富丽，叙事清楚得当，诚为传世佳作。"恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜"全诗点睛之笔，更是巧思精构的千古佳句。

　　《圆圆曲》用典很多，"鼎湖当日弃人间"，相传黄帝铸鼎于荆山下，鼎成后乘龙升天，后人用"鼎湖龙去"指帝王之死；"冲冠一怒为红颜"用《史记·廉颇蔺相如列传》中"相如因持璧却立，倚柱，怒发上冲冠"之典；"电扫黄巾定黑山"，用东汉起义中的黄巾军和黑山军指代李自成的农民起义军；"家本姑苏浣花里"，唐代薛涛居浣花溪，此处借用；"梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起"用吴王夫差与西施之典；"待得银河几时渡"用牛郎织女七夕渡银河相会之典，"遍索绿珠围内第"，绿珠，西晋石崇家妓，此处指美女；"蜡烛迎来在战场"，用魏文帝点烛娶薛灵芸的典故；"浣纱女伴忆同行"，用西施未入吴宫前在若耶溪浣纱之典；"有人夫婿擅侯王"用唐王昌龄"悔教夫婿觅封侯"之句；"翻使周郎受重名"用三国周瑜比喻吴三桂；"为君别唱吴宫曲，汉水东南日夜流"，吴宫曲指吴王夫差时的曲子，"汉水东南流"用李白《江上吟》中"功名富贵若长在，汉水亦应西北流"之意。诸多典故，尤其吴王夫差与西施典故的多次运用，给全诗添上了深沉厚重的历史感。

吴伟业"非隶事不可"，但这应当属于他诗歌风格的一部分。老王其实也对吴伟业另有评价，他在《致豹轩先生函》中说："盖白傅能不使事，梅村则专以使事为工。然梅村自有雄气骏骨，遇白描处犹有深味。"

　　词中用典好与不好存乎一心，典故好比调料，用得好自然味道好，强用乱用自然味道欠佳。辛弃疾直接用《论语》句子入词："不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。知我者，二三子"，姜夔化用杜牧诗句入词："二十四桥仍在，波心荡，冷月无声"，晏几道以前人诗句入词"落花人独立，微雨燕双飞"，或化用无痕，或别具深意，或青出于蓝，亦可称绝妙好词。为抒怀畅意而隶事，非为隶事而隶事，则隶事亦无不可。

　　人间词话之四十四

　　【词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。】

　　正如前文所说，诗如皇宫词似园林，前者大气端庄，后者婉转清秀。

　　诗有 "无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来"的壮阔悲戚，却难以写出"问君能有几多愁，恰似一江春水向东流"的绵绵意蕴。而诗中"明月松间照，清泉石上流"的疏朗清峻，到了词中，就变成了"自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩"的婉转迷离。所以才说词体是窈窕优美的，能道出诗所不能言的缠绵深长的意绪，但却难以道出诗的清朗壮阔的景致。这就是"（词）能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言"和"诗境阔词言长"之意。

　　人间词话之四十五

　　【"明月照积雪"、"大江流日夜"、"澄江静如练"、"山气日夕佳"、"落日照大旗"、"中天悬明月"、"大漠孤烟直，长河落日圆"，此种境界可谓千古壮语。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之"夜深千帐灯"，《如梦令》之"万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠"差近之。】

　　"明月照积雪"引自谢灵运《岁暮》，诗云："殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉已催。"

　　"明月照积雪"一句，清冽空远之境似在眼前。皎皎月轮当空，漫野积雪映辉，此情此景清冷得让你仿佛听见了诗人心底的喃喃低语。大巧则拙，此之谓也。

　　"大江流日夜"引自谢朓的《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》："大江流日夜，客心悲未央。徒念关山远，终知反路长。秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。引领见京室，宫雉正相望。金波丽鳷鹊，玉绳低建章。驱车鼎门外，思见昭丘阳。驰晖不可接，何况隔两乡。风云有鸟路，江汉限无梁。常恐鹰隼击，时菊委严霜。寄言罻罗者，寥廓已高翔。"

　　"大江流日夜"， 昼夜交替无休，大江奔流不止。我从何处来，又往何处去？时光永是流逝，而世界却默然不语。极为质朴的语言给人无尽的思索，诗之真谛即在于此。

　"澄江静如练"引自谢朓的《晚登三山还望京邑》，诗云："灞涘望长安，河阳视京县。 白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂美满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变？"

　　"澄江静如练"真乃传世佳句。"余霞散成绮，澄江静如练。"登高望去，绚烂夺目的晚霞下，澄江静如丝带一般卧在天地之间。其景壮阔清空而又绮丽多姿。晚霞本静，江河本动。以动写晚霞，凸显晴空之绚丽；以静写江河，顿显天地之壮阔。轻轻落笔而如此多姿，难怪连诗仙李白也为小谢所折服。

　　"山气日夕佳" 引自陶潜《饮酒·二十首其五》，云："结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。"

　　"山气日夕佳，飞鸟相与还。"傍晚的南山山岚氤氲，鸟儿们结伴归去。山是沉静的，岚是升华的，而飞鸟将此境拓展延伸，更给夕照下的隐约青山增添了无穷的生机。万物是自由的，心灵也是自由的。读此句，仿佛诗人之心也如飞鸟般自由随风，翔于青山之间。至美若是，怎不令人悠然心往？

　　"落日照大旗"、 "中天悬明月"引自杜甫的《后出塞·五首之二》，诗曰："朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁？恐是霍嫖姚。"

　　"落日照大旗，马鸣风萧萧"，一种悲壮肃杀之气扑面而来。在苍茫落日的映照下，大旗猎猎飘扬，战马长嘶在塞外的萧萧风中。落日苍茫，大旗扬起，其悲壮之情直触心底；而马嘶悲风更将这种悲凉的气氛推至极深极远处。"中天悬明月"则刚好相反，寂寥的夜空中，一轮明月孤悬，极为简单的句子构造了一种意蕴极为深刻的意象。与"落日照大旗"句那种浓厚深沉的悲壮感相比，这句更凸显一种寂寥清冷的悲凉之意。后一句中呜咽的数声悲笳，更加深了这种寂寥和悲戚。

　　诗人的感触是敏锐的。就像画家是忠实于自己的内心去作画，而不是按照构图理论作画一样，诗人凭着他们天生的敏感捕捉到了眼前的这个世界给他们最深沉的感触。即使是最简单的言辞，也能给人极为强烈的震撼。

　　"大漠孤烟直，长河落日圆"出自王维的《使至塞上》："单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。"

　　"大漠孤烟直，长河落日圆"此句对仗工整，那种独特的景象似在眼前。大漠苍远，烽烟劲拔，凸现出一种苍廓而孤独的境界；悠长大河流向天际，落日苍茫而又显得温暖亲近。"直"字极写远观烽烟直上的景象，在荒凉无物的大漠之中尽显一种苍凉之美；而"圆"字则把苍茫的落日写得温暖可亲，一个极普通的字在这里孕育了不寻常的含义。整句很好的体现了诗人孤独寂寞的心境，不愧为千古佳句。

老王说只有《长相思》之"夜深千帐灯"，《如梦令》之"万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠"能勉强及得上以上"千古壮语"。但这两句仍显偏弱，远不如换成耆卿《八声甘州》之"对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋"、东坡《卜算子》之"缺月挂疏桐，漏断人初静"来得合适。

　　人间词话之四十六

　　【言气质、言格律（此三字原稿删去）、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。】

　　"气质"、"格调"、"神韵"都是古人所倡的诗词创作主张。

　　所谓气质，是一种注重诗文精神的提法。关于"气"的提法，久已有之。曹丕提出"文以气为主"，成为建安风骨的标志性特征。清黄叔琳在《文心雕龙》批语说："气是风骨之本。"《隋书》中说北朝文学"词义贞刚，重乎气质"。清健有力的诗文是气质说所提倡的。事实上，气质是指精神上的一种美态。联系到上文对"境界"的解释，气质比较接近于"境界"的"界"，类于一种精神的追求。同时也不难看出精神达到了一定高度的"境界"，也会具有气质之美。

　　"格调"之论始于于明代七子提倡的"格调高古"，要求发乎情性，意境浑成，声调宛亮，气势雄浑。清代沈德潜提出"格调说"，但他的学说提倡以唐"格调"为尊，兼以"温柔敦厚"的诗风，其实已经有别于明七子之说。有境界之作，意蕴流动，变化自如。雄浑之作如朔北悲风，自有铿锵之响；深婉之作如山间清泉，自有幽咽之声。此是格调当随境界高下而出之由。

　　"神韵"之说由来已久，最早是对于画的评论，南朝齐代谢赫《古画品录》中有"神韵气力"的说法。宋代严羽说："诗之极致有一，曰入神。"而后明代胡应麟、王夫之等人诗评中多引用"神韵"的概念。至清代王士祯提出"神韵说"作为写诗的标杆。其实王士祯的"神韵说"有失偏颇，他以"无香火气"为标准来评判有无神韵。在唐诗中他排斥李白、杜甫、白居易，而推崇山水田园派诗人。唐代三位最富有才华和影响力的诗人都被他排斥，可见其偏。"神韵"说并非不可取，而是王士祯的评诗标准不可取。其实任何诗词都有"神韵"，而并非那些冲淡超逸的诗作才有。"神韵"意思近于"意境"中那种独特的神髓和韵致。意境优美之作，宛如有悠远之致的国画，"神韵"俱在其内。

　　"境界"是一个可以于诗词中具体感知具体分析的概念，而"气质"、"格调"、"神韵"都是附于诗词的描述性概念，因而有内质和外表的区别。正如前文所说，"意境"可以说触到了古典诗词之美最深刻的部分，这应当就是老王说"气质"等三者随境界而出的依据。

人间词话之四十七

　　【"红杏枝头春意闹"，著一"闹"字而境界全出。"云破月来花弄影"，著一"弄"字而境界全出矣。】

　　天然的美景一般都很容易博得人们的赞赏，而人工的景致人们一般都会诸多挑剔。词也是一样。自然天成的词让人一见倾心，而带有修饰之痕的词除非有极特别的新巧精致才能得到人们的青睐。"红杏枝头春意闹"、"云破月来花弄影"正是这一类的词。

　　先看看宋祁的《玉楼春·春景》

　　玉楼春·春景宋祁

　　东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

　　浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

　　这首《玉楼春》写得极为轻快明朗，这在词中是不多见的。正如前面所言"欢愉之辞难工，愁苦之言易巧"，要写好这一类的词是不太容易的。这也是这一类词佳作较少的原因之一。

　　"东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。"旖旎春光正好，水面涟漪泛起，正是客船到临。縠，有皱纹的纱，用来形容水波。"绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。"此句上联迷蒙清冽，下联热烈生动，越发突出在漠漠春寒中挡不住的浓浓春意。一个"闹"字好似画龙点睛，把盎然生机表现得淋漓尽致。"闹"本为耳闻，然而却把枝头红杏烂漫缤纷之态写得极为传神。其他字句均可改，唯独这个"闹"字却无可更替。"浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。"人生苦短，当及时行乐。千金又为何物？远不及佳人一笑，让人心感世间美好。"为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。"是杯中的美酒，还是眼前的春色使人醉了呢？词人都要举酒劝斜阳，劝说它留下晚照，映衬这花间极美的春色了。在大好春光中，原来斜阳也可以变得如此可爱。全词清新流畅，如画之景似在眼前。"闹"字点睛之笔，为此词增辉不少，三分春色，自此变成十分。

　　再看看张先的《天仙子》。

　　天仙子（时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会。）张先

　　水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。

　　沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯。风不定，人初静，明日落红应满径。

　　此词名为伤春，实乃伤己。词人仕途不得志，序中已言明托病不愿赴府会。"水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。"水调歌传为隋炀帝开凿运河时所制。午醉醒来愁思依旧，悲声不忍听闻，只能再持杯浇心中块垒。"送春春去几时回？"此句承首句，直解为何而愁。春逝去其实亦有重来之时，但年华老去却无从挽回。此句别有深意。"临晚镜，伤流景，往事后期空记省。"意接上句，更深一层。晚镜独照，却见青丝早成白发，往事可堪回首？流年似水而逝，对此敢不伤怀？下阙轻轻一转，似词人不堪再望镜中人而转向窗外。沙上水鸟双双，池中暮色深沉，忽而云破月开，却见风过花影，婉转婀娜。此句佳处在于昏暝之中，月光忽明，花的娇柔之态乍现于眼前。前为铺叙，后为高潮，极好的突出了花顾影自怜的仪态。"弄"字传神之笔，顿生一种自怜之态。"重重帘幕密遮灯"，孤灯相对，帘幕重重，似写不愿再睹春伤情。"风不定，人初静，明日落红应满径。"而这伤春的愁绪却似永难拂去，人欲静而风不止，想来明日又是落红满径吧。"落红满径"与首句伤春之愁正相应。全词意韵连绵，意境深切动人。词中一"弄"字笔有让人有豁然间境界全开之感，诚为妙笔，。

说起这两首词的作者，还有一则趣事。

　　宋胡仔《苕溪渔隐丛话》中载："张子野（张先）郎中以乐章擅名一时。宋子京（宋祁）尚书奇其才，先往见之，遣将命者，谓曰：'尚书欲见"云破月来花弄影"郎中乎？'子野屏后呼曰：'得非"红杏枝头春意闹"尚书邪？'遂出，置酒尽欢。盖二人所举，皆其警策也。"两人正是所谓的惺惺相惜了。不知道老王是不是恰好看到这一段轶事后有所感触，才写下这一条呢？

　　人间词话之四十八

　　【"西风吹渭水，落日满长安。"美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界也。然而非自有境界，古人亦不为我用。】

　　"西风吹渭水，落叶满长安"出自唐代贾岛的《忆江上吴处士》。而周邦彦"渭水西风，长安乱叶"句出自《齐天乐·秋思》，白朴的 "伤心故园，西风渭水，落日长安"出自《梧桐雨》杂剧第二折《普天乐》。对于探究意境而言，只看只字片语或许有些失真，把握全诗会来得更准确。

　　先来看看贾岛的《忆江上吴处士》。

　　忆江上吴处士贾岛

　　闽国扬帆去，蟾蜍亏复圆。秋风吹渭水，落叶满长安。

　　此地聚会夕，当时雷雨寒。兰桡殊未返，消息海云端。

　　这首诗说的是贾岛对友人的怀想。"闽国扬帆去，蟾蜍亏复圆"即言友人去福建，久已未见。"蟾蜍"指月亮，"亏复圆"非实指一个月的时间，而是指数月一个比较长的时间。"秋风吹渭水，落叶满长安。"突出了一种对好友的感怀之情。渭水本是旧时送别好友之地，本就不由得感伤怀念。此时秋风瑟瑟，吹动水波，满城的落叶飞扬，铺满街道路旁，更映衬出一种怅然的感触。"此地聚会夕，当时雷雨寒。"相会畅谈至晚，犹忆当时窗外雷雨交加的情景。"兰桡殊未返，消息海云端。"桡是船桨，是说朋友未归，只能遥望天边海云，或望能得到朋友的消息。

　　"秋风吹渭水，落叶满长安"句所选取的景象极具代表性，给人深刻印象，对全诗的主旨是一个非常好的烘托，无怪乎后世诗人多有借用。

　　再看看两首借用之作《齐天乐·秋思》和《梧桐雨》第二折《普天乐》。

　　齐天乐·秋思周邦彦

　　绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗裀，顿疏花簟。尚有綀囊，露萤清夜照书卷。

　　荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新篘，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。

　　周邦彦的这首词亦有怀故人之意，但词中更深的是一种对时光流转而不觉岁暮的人生感慨。

"绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。"台城原是东晋和南朝的宫殿所在地，故址在江宁，这里是指江宁。江宁的故宫荒芜凋零，而颇有《诗经·王风·黍离》之感，更加托出萧索之意。本已人在异乡，不胜感叹，更逢秋晚，萧瑟之景更是触动离愁。"暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。"暮雨中寒意袭来，促织声似催人纺纱，诗人不时听到深阁中裁剪之声。此句写暮雨之寒、促织之声，具体写"殊乡秋晚"之景，将上句中的秋意推进一层。诗人深感寒意却听到他人裁减之声，而异乡谁又为我裁衣呢？此处将客居的寂寞凄苦更进一层。美成词落笔多有深意，不直叹客子无衣，而写促织声、裁剪声，其意正在于此。"云窗静掩"，明写云窗难掩上句中寒意和秋声，实则悲秋之意无处不在，难以隔绝。句意连绵，并以"云窗"将视线拉回屋内，拓开下句。"叹重拂罗裀，顿疏花簟。"花簟即夏天的竹席，罗裀是秋冬所用夹褥。撤去凉席，重新将夹褥拂去尘埃垫上。诗人心细如发，极为细微平常的举动都引起诗人的感叹。这句其实有感慨世态炎凉之意，人情的亲近疏远，似乎也如这花簟罗裀一般。此句和上句都是从"生寒"而来，身感寒热，心知冷暖。"尚有綀囊，露萤清夜照书卷。"此句典出《晋书·车胤传》："家贫不常得油，夏月则练囊盛数十萤火以读书。""尚有"二字有两重意思。其一是席褥置换之时还留下綀囊，预示不忘旧情；其二有"幸好还有"綀囊和书卷之意，还能在清冷的秋夜中读书，则似乎成诗人莫大的慰籍。夜色中的微光，仿佛是支撑诗人的希望，这是"綀囊"、"露萤"之所指。也只有这读书的微光才能支撑得起这如夜的哀愁吧。此句有颇有坚忍之意。

　　"荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？"下阙起头，荡开一笔。荆州停留日久，与友人友情深厚，现在想来应在遥遥相望，别情尤深。此句与"疏乡"正应，异乡之叹，最主要只在孤寂，有亲情友情则无谓异乡。"渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。"此句是全诗高潮。诗人心绪难宁，追忆当年临长安渭水，对秋风乱叶，抒怀畅意的倥偬岁月。长安实指汴京。当年清秋之景，现在回想起来，又别是一番滋味。"凭高眺远。"回结上句，西风渭水实为登高远望之怀想。这是遥望汴京回忆当年，抑或是望这不尽的悲秋呢？兼而有之。"正玉液新篘，蟹螯初荐。"篘，滤酒之意。玉液新篘，即美酒新酿。人生不畅意，唯有寄情于杯中之物了。末句"醉倒山翁，但愁斜照敛"诚为佳句，已然大醉却难逃愁思笼罩，斜阳余晖渐敛，想要挽回却是无可奈何。明写斜阳已暮，实为慨叹岁月逝去无法淹留。"斜照敛"与首句"绿芜凋尽"暗相呼应，而更有感叹一种人生无奈岁月蹉跎的不尽之愁言于意外，周氏顿郁内敛之风可见一斑。

这里"渭水西风，长安乱叶"是回忆之境，也是一种混杂着感念与失落情愫的境界，比之"秋风吹渭水，落叶满长安"的感受又是不同。

　　《唐明皇秋夜梧桐雨》（第二折节录）

　　［普天乐］恨无穷，愁无限。争奈仓卒之际，避不得蓦岭登山。銮驾迁，成都盼。更那堪浐水西飞雁，一声声送上雕鞍。伤心故园，西风渭水，落日长安。
　　《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》，以李隆基和杨玉环的爱情故事为主线，反映安史之乱这一历史事件。《普天乐》一调是李隆基决定弃长安西进之时所唱。仓然回望，故园的西风渭河，在落日下更加只显得倍加萧索悲凉。此境反映了李隆基当时离去之时惜别痛切的感受，与前两首别有不同。

　　从上面的对照我们也可以看出，唐诗的境界与宋词很有些不一样，即便感伤，也大多或淡然，或磊落，不像后者那样深刻幽微。而元曲则多了一分圆融通透的世俗味，这也是戏曲的表达需要所致。因为表达上的差异，类似的化用其实大多不会与原诗之境相同，但有可能会有近似之处。化用前人诗句，一定要得当。意境相同或者类似就难免会有抄袭的嫌疑。所以化用之境一定要有自己的境界，或另出新意，或青出于蓝，照搬不仅难以达到"借古人之境界为我之境界"的目的，而且落入俗套，因而被人指摘。这就是老王所说"非自有境界，古人亦不为我用"的含义。

　　人间词话之四十九

　　【境界有大小，然不以是而分高下。"细雨鱼儿出，微风燕子斜"，何遽不若"落日照大旗，马鸣风萧萧"。"宝帘闲挂小银钩"，何遽不若"雾失楼台，月迷津渡"也。】

　　优美或壮阔的境界一样都能给人美感，这两种境界是没有高下之分的，只有个人的好恶会对两种境界的评判产生影响。

　　"细雨鱼儿出，微风燕子斜"和"落日照大旗，马鸣风萧萧"都是杜甫的诗。前者出自《水槛遣心·二首之一》，后者出自《后出塞·五首之二》。

　　水槛遣心·二首之一杜甫

　　去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。

　　细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。

　　后出塞·五首之二杜甫

　　朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。

　　中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁？恐是霍嫖姚。

　　"细雨鱼儿出，微风燕子斜"的清新可喜和"落日照大旗，马鸣风萧萧"的苍远悲壮确是对比鲜明。"细雨"句目光所及，十步之内即有境界。微风细雨中，鱼儿出水，燕子斜掠，三言两语构建出一个生机盎然的春景图，更于其中洋溢着一种喜悦闲适的心境。

"落日照大旗，马鸣风萧萧"则有一种望不到边的悲戚壮美。落日本已苍茫，而西风萧萧，将战马的嘶鸣将人心中之悲带至远处，似有无穷无尽之感。此境宏远壮阔，天地之间，无不是境界所包。

　　正如上面所言，"细雨鱼儿出，微风燕子斜"和"落日照大旗，马鸣风萧萧"有不同风格的美。然而壮阔不能成为后者压倒前者的理由。因为两者同是诗人心底对这个世界的感触。世界不仅有大美存于天地之间，亦有细微处的心灵感悟让人心动。这里引用得很聪明，如果引用的是不同人所作，其高下或会起争辩。而同为一人所作，同是一人之感，则无可辩驳，亦无须辩驳。

　　"宝帘闲挂小银钩"、"雾失楼台，月迷津渡"分别引自秦观的《浣溪沙》和《踏莎行》。

　　浣溪沙秦观

　　漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。

　　自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。

　　踏莎行秦观

　　雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

　　驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？

　　《浣溪沙》为秦观最有代表性的作品之一，其词清凄幽美，恬淡婉静。"宝帘闲挂小银钩"，珠帘挂起，所见为何？应是"自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁"之景。"闲挂"似是淡定，但那一缕清愁总是从心底无由升起，如飞花丝雨一般在心中轻扬，挥之不去，令人感伤不已。

　　"雾失楼台，月迷津渡"是秦观词中较为少见的空阔之境。楼台隐于弥漫的雾中，津渡没于凄迷的月下。世间之大，却无处归去，引出下句"桃源望断无寻处"的感叹。此境空远迷蒙，正印诗人迷惘伤情的心境。

　　其实，每个人的心中都有各种各样的情绪和感受。"宝帘闲挂小银钩"境界远不如"雾失楼台，月迷津渡"阔远，但其感触却是一样的深沉动人。由此可见，诗词的境界中，无论宏壮和清幽都可以成为至美之景。诗人把幽微处或是壮阔处的感受融于景致之中，我们因此才发现了深藏这个世界之中的美和世界带给我们的独特感受。

　　人间词话之五十

　　【昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也（此条原稿删去）。】

　　诗词以景抒情，古已有之。

　　所谓景语，在古典诗词渊源之一的《诗经》之中就多有体现。其一是比兴之句。看似直接写景，但其实是因为景致触动了歌者内心深处的感情，或悲或喜，或忧或怒，不一而足。类似"关关雎鸠，在河之洲"即有向往之情，"彼黍离离"有悲戚叹息之意，"桃之夭夭，灼灼其华"含喜悦和祝福之情等等。其二是诗中出现的景致，多用来映衬情感，最著名的当属"昔我往矣，杨柳依依；今我来兮，雨雪霏霏"，以喜景写悲，以悲景写喜，比起比兴句，这是更为明显的"景语皆情语"。而楚辞中景语亦多，《九章·涉江》中"霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇"、《九歌·湘夫人》中"袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下"、《九章·怀沙》中"滔滔孟夏兮，草木莽莽"等等，诗人有感而发，其中多有深情。

及至汉诗，典型的像"秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归"、"青青河畔草，郁郁园中柳"、"处所多霜雪，胡风春夏起"等等，莫不以景抒怀，或是因景起意。而后魏晋南北朝时期，景语更多。建安风骨至今让人向往，譬如"月明星稀，乌鹊南飞"、"秋风萧瑟，洪波涌起"、"山冈有余映，岩阿增重阴"、"秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜"、"高树多悲风，海水扬起波"、"明月照高楼，流光正徘徊"等等，都在此列。晋代南北朝时期，景语蔚为大观，陶渊明、大小谢等一大批杰出的诗人莫不是以景抒怀的高手，除去第四十五条中所举"千古壮语"外，还有"暧暧远人村，依依墟里烟"、"白日沦西阿，素月出东岭"、"析析就衰林，皎皎明秋月"、"孤月出北山，宿鸟惊东林"等等，都是情绪暗藏，为抒情之用。

　　唐诗宋词大兴于当时之世，自然与之前以景抒情之作一脉相承。先说唐诗，例子不胜枚举，若前条中"秋风吹渭水，落叶满长安"景中的感怀之情，"山光悦鸟性，潭影空人心"景中的禅意心境，"星垂平野阔，月涌大江流"景中的寥廓悲戚之意，"天阶夜色凉如水"景中的幽怨之叹等等。于词则更多，词体更适合抒情，而其景之中更是情致款款，例如"碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠"、"一望关河萧索，千里清秋"、"渡头杨柳青青，枝枝叶叶离情"、"数点雨声风约住，朦胧淡月云来去"、"斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村"等等，无不是饱含情绪。

　　究其原因，诗本是心声，诗人的心灵好比多棱镜，万物都是通过诗人的心灵折射到诗中，呈现出不同的色彩。我悲则无景不悲，我喜则无物不喜。"一切景语皆情语"，此之谓也。

　　人间词话之五十一

　　【"岂不尔思，室是远而。"孔子讥之。故知孔门而用词，则牛峤之"甘做一生拼，尽君今日欢"等作，必不在见删之数（此条原稿已删去）。】

　　牛峤，生卒年不详，字松卿，一字延峰，临州狄道（今甘肃临洮）人。唐宰相牛僧儒之孙，前蜀王建拜为给事中，又称"牛给事"。其人博学多才，以诗词闻名。

　　"岂不尔思，室是远而"引自《论语·子罕》："'唐棣之花，偏其反尔，岂不尔思，室是远尔。'子曰：'未之思也，夫何远之有？'"

　　菩萨蛮牛峤

　　玉楼冰簟鸳鸯锦，粉融香汗流山枕。窗外轱辘声，敛眉含笑惊。

　　柳荫烟漠漠，低鬓蝉钗落。须作一生拼，尽君今日欢。

　　乍看牛峤此词，竟然有些像元曲，如此热辣大胆的言辞在词中实属少见。看得出来老王对言之无物的"雅词"是非常反感的。只要情真，如此直率冶艳的词都能入他法眼。牛峤此词是不折不扣的"艳词"，甚有民歌之风，写得极为直白。礼教是什么，规矩是什么，喜欢就是喜欢，就是为你付出所有而心甘情愿。

老王引用孔夫子说的那番话很有意思。"唐棣之花，偏其反尔，岂不尔思，室是远尔。"此句未见于现存版本的《诗经》，应当是逸诗。唐棣即棠棣，其花先开后合。那位写诗的青年想念佳人，却又说路途遥远。所以孔子嘲笑他说："哪里有什么路远，是他根本就没有相思而已。"真正相思起来，口干舌燥，坐立难安，宛如得了病一般，又怎么还会借口什么路途遥远不去见她呢？为了心爱的恋人，赴刀山下火海都会在所不辞，区区长路实在是算不得什么。只是孔子难说不会删"须做一生拼，尽君今日欢"这样露骨的句子，他所说的，应当是为了劝学。学习也要有一种愿望和动力，真的想学，又"何远之有"呢？

　　"真"是诗词的第一要素，来不得半点惺惺作态。老王对于诗词中"真"的重视，也是他人生态度的一种体现。

　　人间词话之五十二

　　【词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤之"甘作一生拼，尽君今日欢。"顾敻之"换我心为你心，始知相忆深。"欧阳修之"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。"美成之"许多烦恼，只为当时，一饷留情。"此等词古今曾不多见，余《乙稿》中颇于此方面有开拓之功。】

　　顾敻，生卒年不详。曾仕于前蜀，后为后蜀太尉，又称"顾太尉"。顾敻生性诙谐，擅长小词。
　　诉衷情顾敻
　　永夜抛人何处去？绝来音。香阁掩，眉敛，月将沉。争忍不相寻？怨孤衾。换我心，为你心，始知相忆深。

　　庆宫春周邦彦

　　云接平冈，山围寒野，路回渐转孤城。衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。倦途休驾，淡烟里，微茫见星。尘埃憔悴，生怕黄昏，离思牵萦。

　　华堂旧日逢迎，花艳参差，香雾飘零。弦管当头，偏怜娇凤，夜深簧暖笙清。眼波传意，恨密约，匆匆未成。许多烦恼，只为当时，一饷留情。

　　牛峤的"须作一生拼，尽君今日欢"情意真挚，直白大胆。此词上文已说，不复多言。

　　顾敻的《诉衷情》两首小词，情深动人，其中尤以"换我心，为你心，始知相忆深"一句为最。夜漫长，月冷清，爱侣不见，徒有孤衾，香阁难掩那一份刻骨的相思寂寞。也许只有换我的心，变成你的心，你才能知道那种思念是多么深沉苦楚吧。此句情深意切，哀怨动人，让人直为之心恻。

　　"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。"柳永之词，真切得仿佛让你看到他深挚哀痛的眼神。千古的寂寞孤独、相思苦恨，都在这一句中缓缓沉淀下来。此句应为当之无愧的古今相思第一名句。

　　"许多烦恼，只为当时，一饷留情。"诗人的一颗心在不经意间遗落在佳人身边。心有挂牵，则必有烦恼。那一刹那的美好，也许将永存于心而不复再得。命运总是给人莫名的喜悦和痛楚，为何会相见，又为何要分开？曾经的美好散落在记忆之中，越想追寻却越是追寻不到。此种烦恼，也只有自己才能知道其中的滋味。未有真情，难出此言。情之所至，仿若心中抑闷冲口而出，才让此句有了感人肺腑的力量。

专作情语，直抒胸臆，在词中的确不算多见。词中多言愁，但多不言愁为何物。类似于这样直白的爱情宣言，从来都被视为冶艳之词，不登大雅之堂。其实情至深处，又何须隐晦呢？中国古代文明虽至大盛美，但对于人性有压抑的一面，爱情向来都是奢侈物。这也正是这类词较少见的主要原因。老王说在自己的《人间词》中多有留意借鉴此类词，莫非是"拚取一生肠断，消他几度回眸"、"厚薄不关妾命，浅深只问君恩"、"独有倚阑人，断肠君不闻"等句子么？这些句子的确是对以上情语多有借鉴，但开拓也就未必有了。不是说老王的词不好，而是词在当时都早已式微，白话文兴起后更是已成过往。到现在我们也只能在那典秀清丽的字间，寻求那种能给我们倦怠的心灵带来一丝慰籍的永恒之美了。

　　人间词话之五十三

　　【梅圣俞《苏幕遮》词："落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。"刘融斋谓：少游一生似专学此种。余谓冯正中《玉楼春》词："芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。"少游一生似专学此种。】

　　梅尧臣（1002-1060），字圣俞，宣州宣城（今安徽宣城）人。宣城古称宛陵，世称宛陵先生。梅尧臣诗风质朴，其主张对宋诗影响甚大，开宋一代诗风。

　　"落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。"梅尧臣此词虽为伤春，但写得境界开阔，有感怀之伤，却无幽微之恨。下文会详解此词。

　　先来看看冯延巳的《玉楼春》。

　　玉楼春冯延巳

　　雪云乍变春云簇，渐觉年华堪纵目。北枝梅蕊犯寒开，南蒲波纹如酒绿。

　　芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。"

　　"雪云乍变春云簇，渐觉年华堪纵目。"冬雪之时的云与明媚春光中的云是不同的。冬云阴沉凝重，让人有压抑忧郁之感；而春云却是一团团一簇簇的，则显得悠闲适意而又清新可爱。一个"乍"字，仿若久锁阁中，偶一开窗，春天的气息扑面而来，让人且惊且喜。"渐觉年华堪纵目"，终于不再是阴郁的天空，终于有了可以眺望的理由。一种油然而生的喜悦蕴含其中。"北枝梅蕊犯寒开，南蒲波纹如酒绿。"向来梅花一般都是在向阳的南面枝头先开花，而现在北枝梅花也破寒怒放。漠漠轻寒中，那挡不住的春情早已沁入世间的每一个角落。"南蒲波纹如酒绿"，言池水绿极可亲。酒绿原本就是一种极可爱的颜色，而更有一种醉人的意味。此时似乎这一汪碧波之中也融进了那醉人的不尽春意。

　　"芳菲次第长相续，自是情多无处足。"芳菲次第，犹言春天的花期接踵而至，各类花儿随着时间的推移次序而开。词人的心好似在永不休止的春光中前行，遍地花开，生机盎然。然而"自是情多无处足"，如此美景良辰，词人却好似仍未能满足，此为末句暗隐伏笔。"尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。"霎时花开，应珍惜此间欢乐。好不容易等到了春回大地之时，却不要举杯为伤春而蹙眉。此句似言欢愉少时而应当及时行乐，但细细思来，那一缕抹不去的春愁却早已蒙上心头，挥之不去。末句看似豁达，实则是此愁已"眉上心间，无计相回避"，由此才出此抚慰之语。"尊前"暗示了词人矛盾的心境，此酒是畅怀还是消愁呢？原来前面的种种铺陈，都只是为"伤春"作注脚而已。如许年华佳美，却终将逝去，叫人如何不伤感？一种深沉的叹喟暗隐在这句看似浑不经意的劝慰之中了。

此词一说为欧阳修所作，从风格上来看的确更似欧词而不似冯词。词中遍是一种欣欣之态，而末句却转成笑中带泪之姿。前文所提到的另一首欧词名作《浣溪沙》（堤上游人逐画船），末句"人生何处似樽前"亦是从欢欣突转入沉郁深愁，与这首词何其相似。再看欧阳修的另外一首《玉楼春》中末句"直须看尽洛阳花，始共春风容易别"亦是笑中带泪，看似极洒脱之言，实为极伤感之语。此处暂从冯作之说。

　　这首词其实整体看来并不是秦词所从的风格。如果一定要说秦观"专学此种"，也只有末句"尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促"中的深叹哀愁略似。但是秦词鲜少有欢欣之境，和本词不类。试看"自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁"、"无奈归心，暗随流水到天涯"、"困倚危楼，过尽飞鸿字字愁"等句，其境多幽微深婉，其叹亦深沉悠长。只是说秦词承此词中幽微的感伤愁绪，比说承梅词的沉郁的人生感悟，更有几分道理。

　　人间词话之五十四

　　【人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中"细雨湿流光"五字，皆能写尽春草之魂者也。】

　　林逋（967-1028），字君复，钱塘（今浙江杭州）人。长年隐居于杭州孤山，不娶不仕，种梅养鹤，号称"梅妻鹤子"。谥和靖先生。有《林和靖诗集》传世。

　　林逋的《点绛唇》、梅尧臣的《苏幕遮》和欧阳修的《少年游》历来被称为咏春草的佳作，老王又再添上冯延巳的《南乡子》中的"细雨湿流光"五字。试观之，看这些词句如何"写尽春草之魂"。

　　点绛唇林逋

　　金谷年年，乱生春色谁为主？余花落处，满地和烟雨。

　　又是离歌，一阕长亭暮。王孙去。萋萋无数，南北东西路。

　　"金谷年年，乱生春色谁为主？"金谷，西晋富豪石崇在洛阳所建的豪宅。石崇在《金谷诗序》里说，他曾在金谷涧为征西将军祭酒王诩饯行。江淹《别赋》中即有"送客金谷"之说。后指送别之所。金谷芳草，均含离别之意。而"乱生"写其荒芜，亦有如意绪的迷离，不仅仅喻离别之愁，更有一种沧海桑田的深沉感慨。"谁为主"，其人已去，徒留空园。曾经的富丽繁华如云烟消散，到如今只剩得断壁残垣。春草无情，年年还生。"余花落处，满地和烟雨。"早过花开之时，只剩下星星点点余花随春雨凋落。满地的春草青青，随烟雨摇荡轻摆。"满地"犹写遍地春草给人带来的离愁之多之密。此句亦惜春，亦伤别。"满地和烟雨"真是佳句。不言愁而遍地皆愁，将一个大写的愁字轻轻铺满心间。诗人的惆怅如同春草，随烟雨飘摇不定。

"又是离歌，一阕长亭暮。"回望上阙，蓦然惊觉其中离愁不显而其实处处皆写离愁。骊歌可堪听？长亭又日暮。此时此景，倍添感伤情绪。"王孙去。萋萋无数，南北东西路。"王孙，指贵族，诗词中往往指代出门外游的人。远行之人决绝而去，渐已不见，只剩得这无数不解人哀愁的春草，长满东西南北的道路。天地苍远，那无处不在的萋萋春草，在每一个人眼中和心底，都染上了离别伤感的翠色。

　　此词不言春草不言愁，却是处处春草处处愁。写春草，亦让人心旌随之摇摆。

　　苏幕遮梅尧臣

　　露堤平，烟墅杳。乱碧萋萋，雨后江天晓。独有庾郎年最少。窣地春袍，嫩色宜相照。

　　接长亭，迷远道。堪怨王孙，不记归期早。落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。

　　"露堤平，烟墅杳。"堤上青草平整，露珠隐约；远处乡间宅屋在如烟的迷蒙春色中若隐若现。"乱碧萋萋，雨后江天晓。"此句以雨后天晓的清朗澄澈之境来衬托萋萋春草的盎然生机，尤显春草绵郁可爱。"独有庾郎年最少。窣地春袍，嫩色宜相照。"庾信是南朝梁代名士，成名甚早，"年十五，侍梁东宫讲读"。后出使北朝之时被强留，被迫仕于魏。这里借指离乡为官的青年才俊。窣地春袍，窣地，长袍及地；春袍，指宋代官服，年轻官员初入仕时一般身着青色章服。嫩色宜相照，即言宦游少年英姿勃发，所着青袍正与遍地青草的嫩色辉映生彩。

　　"接长亭，迷远道。"下阙笔调一转，从春风得意到倦鸟思归。此句用李白《菩萨蛮》"何处是归程？长亭连短亭"之意，凸显一种迷途思归的情思。"堪怨王孙，不记归期早。"诗人以王孙自指，深为厌倦宦海沉浮，早该归去。"落尽梨花春又了"，用唐代李贺《河南府试十二月乐词·三月》之句："曲水飘香去不归，梨花落尽成秋苑。"春已归去，梨花凋尽，落英缤纷，恍若悲秋将至。"满地残阳，翠色和烟老。"末句更是突出了这种悲意。残阳余晖满地，青青春草的翠色在夕照烟光中似乎也慢慢老去。日光渐黯，暮色渐起，草色也因此变得不再翠绿欲滴，而是开始变得凝重，正似"老去"之语。诗人可谓观察细致入微，写得异常生动传神，极衬此刻心境，真为神来之笔。此句日暮时的凄迷黯淡与上阙中"雨后江天晓"的清朗澄澈形成了极其鲜明的对比，"翠色和烟老" 又呼应上句中的"嫩色宜相照"，令全词浑然一体。

　　此词上下阙对比鲜明，读来让人深为感慨。"满地残阳，翠色和烟老"神妙之笔，更为此词增色良多。

　　少年游欧阳修

　　阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。

谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地、忆王孙。

　　"阑干十二独凭春，晴碧远连云。"独自凭栏，遥望春色，春草碧色连绵，直到天边，似与云连。十二言栏杆多，更言十二栏杆都凭遍，意凭栏之久，暗喻怀人。晴碧，天气晴朗则草色亦明。"千里万里，二月三月，行色苦愁人。"千里万里，与"连云"意相接；二月三月，意承上句"春"字。极言春草繁茂绵延，无边无际，对此更加勾起思念，愁苦无极。

　　"谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。""谢家池上"指谢灵运《登池上楼》中名句"池塘生春草"。诗句佳妙，似写出池上春草之魂魄，故谓之"吟魄"。"江淹浦畔"指江淹的《别赋》中"春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何"，写浦畔春草含别离之意；又因为赋中有"知离梦之踯躅，意别魂之飞扬"，所以说"离魂"。末句"那堪疏雨滴黄昏，更特地、忆王孙。"景致不堪看，更兼黄昏疏雨，滴落人心头，不由得忆起远人。由景入情，极其自然。此句与首句怀人之意暗中呼应相连，情景相生，浑然一体。

　　此句写思妇怀人，却一改花间习气，写的意境开阔辽远，语言质朴可亲，读来有让人耳目一新之感。

　　南乡子冯延巳

　　细雨湿流光，芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事，茫茫，鸾镜鸳衾两断肠。

　　魂梦任悠扬，睡起杨花满绣床。薄幸不来门半掩，斜阳，负你残春泪几行。

　　"细雨湿流光，芳草年年与恨长。"春草甫长，正是青翠欲滴。细雨蒙蒙，沾湿春草，轻轻摇曳，流光盈动。其境界之美，只可意会，难于言传。无情芳草，年年勾起旧恨，雨中平添翠色，望之更觉惊心。词人体物入微，此句与"翠色和烟老"各写不同时候的春草，亦各尽其妙。"细雨湿流光"确是佳句，难怪老王欣赏。"烟锁凤楼无限事，茫茫，鸾镜鸳衾两断肠。"窗外不堪看，转对花镜罗衾。烟锁阁楼，无限往事涌上心头，让人茫然失我。对镜人憔悴，罗衾独卧寒，对此如何不断肠？

　　"魂梦任悠扬，睡起杨花满绣床。"下阙暗接"鸳衾"。魂梦任悠扬，醒后才倍感悲戚。杨花铺满绣床，春恨袭上心头。"薄幸不来门半掩，斜阳，负你残春泪几行。"门半掩，主人公犹在痴心等待薄幸之人。人不至，只好对斜阳。斜阳难以挽留，正如那薄幸之人，可知你负我相思泪几行？

　　此词妙处，还在"细雨湿流光"。春草恰似闺中人：盼归之意正如草上流光隐现；雨润湿春草，如一种恨人不归之怨蒙于心头；愈恨愈盼归，犹如雨湿青草却难掩其流光，反增其亮色。此句之妙，恒可玩味。由是观之，本句中所谓春草之魂，亦思妇之魂也。
以上词句，摹春草之态得其态，写春草之神得其神，正如王氏所言"皆能写尽春草之魂也。"其中各有妙笔佳处，风格亦各不相同，高下之分还是留给读者自去研判吧。

　　人间词话之五十五

　　【诗中体制以五言古及五、七言绝句为最尊，七古次之，五、七律又次之，五言排律最下。盖此体于寄兴言情均不相适，殆与骈体文等耳。词中小令如五言古及绝句，长调如五、七律，若长调之《沁园春》等，则近于五排矣。】

　　诗人的心是自由的，诗也如此。越多限制，越少佳句，诗的表达和限制是成反比的。

　　五言、七言绝句限制不多，既适合吟唱，又不失音律，因此佳句极多，为唐诗最上品者。老王将绝句列为"最尊"在情理之中。五言、七言古诗最为自由，其风格更加多样化，佳作也多。五、七言古诗区别在于五言古诗更加洗炼，意境更为集中（如陶渊明、大小谢之诗）；七言古诗抒情更加通畅，其长篇之作，或汪洋恣肆（如李白《梦游天姥吟留别》），或华美流畅（如白居易《琵琶行》、《长恨歌》），或工丽庄严（如李商隐《韩碑》），其艺术价值也是很高的。至于为什么老王把七古排在五古之后，也许是个人喜好的原因吧。五律、七律中间两联必须对仗，而平仄上要求也更多，这对诗人的表达又多了限制。即使有好句子，因为音律对仗不合，也许就转为五古和七古。五、七言律诗佳作也是不少的，但因为表达上的限制，因而排在了后面，也就是老王所说的"又次之"。而五言排律向来被视为畏途，除首尾两句，中间全部要求对仗，还必须符合字句的平仄要求。如此苛求，佳作少也就不奇怪了。这就是老王所说五排"寄兴言情均不相适"的原因。此种诗体已经类似骈文，诗人写诗难免就会流于形式，追求字句工丽而失去了表达的诉求，说此体"最下"应属合情合理。

　　比之于词，老王说"词中小令如五言古及绝句"值得商榷。其实五言古诗应该不能和小令相比较，因为一则五言古诗几无约束，而小令还有句式平仄；二则五言古诗篇幅可以很长，而小令则有字数限制。再有"长调如五、七律"也不妥，中调字数应该与律诗更加相近。"小令如绝句、中调如律诗、长调如排律"这样说应该更合理。

　　词之为体，其实较格律诗的表达更加自由，因为可以选择不同的词体来表达，而不是每句一定要有五、七言的限制。这也是长调比排律佳作多很多的重要原因。

　　人间词话之五十六

　　【长调自以周、柳、苏、辛为最工。美成《浪淘沙慢》二词，精壮顿挫，已开北曲之先声。若屯田之《八声甘州》，东坡之《水调歌头》，则伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。】

苏轼《水调歌头》和柳永《八声甘州》两词，壮采高格，实为长调冠冕。

　　水调歌头（丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由）苏轼

　　明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。

　　转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

　　"明月几时有？把酒问青天。"首句真可谓奇语破空而来。诗人仰望长空那一轮似乎亘古以来就不曾改变的皎皎孤月，在赞叹造化神奇之余，不禁发出何时有此明月的感问。人是如此渺小，人生如此短暂。在叹喟中，诗人仿佛窥见了宇宙那永恒而深邃的眼神。把酒问青天，如此浪漫情怀，千百年来，也只有苏轼和诗仙李白才有吧。李白在《把酒问月》中写道："青天有月来几时，我今停杯一问之。"而苏轼豪兴逸发，直问苍天，此问如奇峰突起，给人的感受和震撼更加深沉和强烈。"不知天上宫阙，今夕是何年？"奇思妙想，佳句仿佛顺手拈来。首句的感问中已经隐现向往之情，而这句更是探问天宫年月，言下欲往之意。"天上宫阙"对应"明月"，"今夕何年"对应"几时"，紧密相连而意蕴流畅。"我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。"人生不如意十之八九，难怪诗人欲归去遁世。苏轼以"谪仙" 自许，因此有"归去"之说。正言欲随风直入天宫，然而语意急转直下："又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。"明言恐天宫寒冷，实乃诗人在出世与遁世间的矛盾心情，但他最终做出了选择。"起舞弄清影，何似在人间。"与其飞往寒冷莫测的天宇，不如留在人间。月下起舞，清影相伴，亦足以抚慰心灵的创伤。人世间纵有百般无奈，诗人还是依旧不忍归去。罗曼·罗兰曾说："生活中只有一种英雄主义，那就是认清了生活的真相之后依然热爱生活。"此句深意，正在于此。苏子情怀，让人感佩不已。

　　"转朱阁，低绮户，照无眠。"明月辗转，穿阁越户，终照无眠之人。诗人酒醒平静下来，再望明月，却又是别样感受。"不应有恨，何事长向别时圆。"明月不应有恨，却为何偏偏别时更圆，勾起无数别愁恨意。"人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。"苏轼毕竟是豁达的。明月本无错，又何故怨它？人生的欢乐悲伤，聚散离合，正如月轮的阴晴圆缺一样，本就是无可避免的。世间的种种欢笑与悲歌，狂喜与清愁，都沉淀在这短短的十七个字之中了。"但愿人长久，千里共婵娟。"在这样的月下，总是让人回想起万无所求、唯愿家人平安的朴素期望。明月初升，光华普照天地，宛如一种平和的希翼在每个人的眼帘心底浮现，那种淡淡的温馨和浓浓的情思同感于每一个望月之人的心灵深处。此句流传千古，将那种思念亲人祝福亲人的情怀深深的刻在了每一个华夏儿女的心头。

　苏轼此词，直如行云流水一般，浑若天成。一种浪漫情怀和深沉感喟在千古以来默默不语的月华之中弥漫隐现，时时触动我们的心灵。此非人言，已近乎神语。

　　八声甘州柳永

　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。

　　不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。

　　"对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。"起句气势不凡。清秋时节，潇潇暮雨过后，江天澄澈如洗。"洒"、"洗"二字佳妙，一写雨态飘洒，一写江景清朗，摹之入神。明朗阔远，清景毕现于眼前。"渐霜风凄紧， 关河冷落，残照当楼。"雨后景致为之变化，"渐"字意承上句，犹言霜风一阵紧似一阵、关河随着日暮逐渐显现凄凉冷落之态。秋意逼人，直让人无可抵御。"渐"之意收于"残照当楼"，此四字可谓笔力千钧，撼人心魂，悲秋之意骤然袭来，诚有太白《忆秦娥》之古风。此句意境宏壮，悲秋之意瑟瑟而来，而后更是如残照般深印心间。其境界辽阔苍远，恢宏大气，甚有唐诗之风。宋代赵令畤《侯鲭录》引苏轼语："世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：'霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。'此语于诗句不减唐人高处。"的确是独具慧眼。"是处红衰翠减，苒苒物华休。"秋意萧瑟如此。雨后红花绿叶凋尽，举目四望，万物皆休。"苒苒"，缓慢却又无力挽留，让人顿生悲叹，与"渐"之意隐然相连。"惟有长江水，无语东流。"江水不解人意，依旧默然流去。"无语"即不语，实为"无情"之举。天地邈远，谁解此悲？世界却依然故我，静默而行。茫茫宇宙之中，那种永恒的思索和悲情如江水东去，悠远不尽。

　　"不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。"登高一望，萧瑟秋景让人不忍相对，不由得思念起故乡，那是诗人心灵永恒的归处。但故乡既远，乡愁更长，易发难收。"叹年来踪迹，何事苦淹留。"乡思既起，怎不慨叹自己为何被世间琐事淹留不及早归去。"想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。"推己及人，故园闺中，佳人也应是登楼遥望，期盼游子归来吧。"误几回"言盼意之苦楚难挨，平添款曲。此句颇有以我心换卿心之意，真挚感人。"争知我、倚阑干处，正恁凝愁。"怎知道我也是这般阑干独倚，愁思百结呢？读此句，遥遥相望之情溢于言表，更衬"归思渺邈"之意。从首句"对"至"当楼"，再至"登高临远"、"望故乡"，至最后"倚阑干"，呼应转承，结构缜密而运意流畅。全词之悲愁，凝于此句，以"凝愁"二字轻轻一收，干净利落而别具深意。

柳永此词，意兴高远，悲凉沉郁，有如清风过悲林，既具流转之姿，亦深有动人之致。词中能与之比肩者寥寥。这首词真情吐露，浑出自然，隐约间我们仿佛能触到那个孤独而真实的灵魂。

　　周邦彦的《浪淘沙慢》二首，亦属佳作。

　　浪淘沙慢周邦彦

　　晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。正拂面、垂杨堪揽结，掩红泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许？经时信音绝。

　　情切。望中地远天阔。向露冷风清，无人处、耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠尊未竭，凭断云留取、西楼残月。

　　罗带光销纹衾叠。连环解、旧香顿歇，怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去、不与人期，弄夜色、空余满地梨花雪。

　　《浪淘沙慢》（晓阴重）分三片。上片写女子在秋晨雾浓之际送别情人。"晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。"秋晨寒草依稀，浓雾迷离，此景谓主人公抑郁沉重的心情，亦暗含前程未明让人迷惘忐忑之意。"南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。"脂车，车新上油脂，即准备远行。帐饮，临别饮宴。乍阕，刚刚结束。即言远行人已整装待发。"正拂面、垂杨堪揽结，掩红泪、玉手亲折。"垂柳依依，掩泪折之，一种不忍离别之意。红泪，言泪冲胭脂染红而流，有似泣血，亦如心泪，极言其伤痛。玉手，言人之娇美，亦喻心思单纯，暗引后文痴心苦盼之意。相思之人神态心境毕现。"念汉浦离鸿去何许？经时信音绝。"情人远去何方？是否如雁飞高远，一去杳无音讯？

　　中片写离别时伤怀落魄之情。"情切"，言离别之时，两人依依惜别，情真意切。直书心声，总领全片意绪。"望中地远天阔。"地远天阔，情人明日人在何处？"向露冷风清，无人处、耿耿寒漏咽。"想来只剩我在夜阑人静时独自伤悲哭泣。"露冷风清"， 秋景正凄凉；"耿耿寒漏咽"言泪似沙漏般簌簌而下，夜长泪亦长。此句思来尤为真切动人。"嗟万事难忘，唯是轻别。"由上句所想，方叹万事刻骨难忘者，莫如别离。"翠尊未竭，凭断云留取、西楼残月。"念及此后光景，唯以酒对月。酒杯未干，似待人归来；人凄苦无依，唯有残月相伴，因而请断云留其不落，以慰相思之意。"断云"、"残月"意喻往后之生活不再完整，只有别后之悲而无欢会之乐。

　　下片言离别后苦思无极，愁肠百转。"罗带光销纹衾叠。连环解、旧香顿歇，怨歌永、琼壶敲尽缺。"两句均为触景伤情，排比而下，甚为惊心。好似积怨喷涌而出，让人不胜其悲。"罗带光销"，丝织的衣带光泽尽失；"纹衾叠"，华美的衾被横生褶皱。罗带纹衾皆隐玉容憔悴之意。"连环解、旧香顿歇"，玉连环散成两半，情人所赠香囊亦芬芳渐消。此景之意似生怕情人负心，离散难合，是相思中一种特有的忐忑揣摩心情。"旧香"用西晋韩寿偷香之典，指恋人所赠香囊。"怨歌永、琼壶敲尽缺"，哀歌似诉，永夜不断。"琼壶敲尽缺"，东晋王敦敲壶当歌，直将壶口敲缺。这里比喻哀歌之长，怨意之深。"恨春去、不与人期，弄夜色、空余满地梨花雪。"昔人一别，原来已是春秋辗转而过，幡然回顾，前句说罗带、纹衾、玉连环、香囊、琼壶等，都言时间之长。现在点明，果然是岁月如梭。闺中人恼恨春去匆匆，不让人预知，只于夜色中空留满地梨花胜雪。此恨无理，尽显其痴，而那种无可奈何的悲伤如同梨花满地，不可收拾。"满地梨花"与首句"霜凋岸草"暗合，草凋花落，两种境界，一样伤情。末句亦总全篇，自离别以来的伤悲恰似梨花点点，铺满心间。

全篇曲折回环，极富层次感和意蕴的和谐之美，显示了作者的深厚功力。清代陈廷焯尤其欣赏下片开头的句子。他说："蓄势在后，骤雨飘风，不可遏抑。歌至曲终，觉万汇哀鸣，天地变色，老杜所谓'意惬关飞动，篇终接混茫'也。"的确如是。

　　浪淘沙慢周邦彦

　　万叶战，秋声露结，雁度沙碛。细草和烟尚绿，遥山向晚更碧。见隐隐、云边新月白。映落照、帘幕千家。听数声、何处倚楼笛？装点尽秋色。

　　脉脉。旅情暗自消释。念珠玉、临水犹悲感，何况天涯客？忆少年歌酒，当时踪迹。岁华易老，衣带宽、懊恼心肠终窄。

　　飞散后、风流人阻。兰桥约、怅恨路隔。马蹄过、犹嘶旧巷陌。叹往事、一一堪伤，旷望极。凝思又把阑干拍。

　　上片首句"万叶战，秋声露结，雁度沙碛。"天地间万叶瑟瑟战栗，寒意袭来露凝成霜，秋声似乎亦为之滞结，群雁飞度沙滩。一种萧索之意从心底升起。"细草和烟尚绿，遥山向晚更碧" 秋草尚绿，掩于暮烟之中；余晖渐敛，远山愈见深碧。绿草掩烟，颜色愈加惨淡，青山夕照，碧色更显沉郁。所见皆使悲秋之感逐渐加深。李白《菩萨蛮》有"平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧"之句，正含此意。"见隐隐、云边新月白。"云边隐约月轮升起，仿佛这无边秋景中又将有新的光芒。新月给人希望，暗喻在着无尽悲索之中能带给诗人平静与向往的故乡，而"隐隐"犹言渺茫之意。"映落照、帘幕千家。"残阳余晖映照千家万户，此景悲凉中亦有安详之意，对故乡的向往之情越发明了。"听数声、何处倚楼笛？装点尽秋色。"数声横笛将诗人思绪拉回，秋意仍在，此声更添萧瑟悠远之情。

　　中片开言"脉脉"，"脉脉"意为凝视，诗人从感受秋声秋景转入沉思，承上启下。"旅情暗自消释"，羁旅之悲只能自己暗自消解。此时黯然无语，正合"脉脉"之态，是为上句的注解。"念珠玉、临水犹悲感，何况天涯客？""珠玉"，风姿俊秀之人，尤指少年。典出自晋代有名的美男子卫玠。当时的骠骑将军王济，是卫玠的舅舅，"俊爽有风姿"。但他每次见到外甥，总是感叹："珠玉在侧,觉我形秽。"（"每见玠，辄叹曰：'珠玉在侧,觉我形秽。'"语见《世说新语·容止篇》）这里指少年意气风发之时，临秋水犹感其悲，更何况现在两鬓苍苍的天涯游子呢？"忆少年歌酒，当时踪迹。"承上句而来，回忆起少年那种歌酒行乐、欢畅无极的时光，当时之乐，更衬此刻之悲。"岁华易老，衣带宽、懊恼心肠终窄。"年华逝去，衣带渐宽，烦闷心情终究难以释怀。"衣带宽"，借用柳永"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴"之句。此句意相连而总结中片，"懊恼"与中片开头"脉脉"凝愁之态相对应。

"飞散后、风流人阻。"中片结句说此种心情难以释怀，下片仍回忆少年。与佳人分别后，人相阻隔，只有风能自由来去。颇多落寞，蕴含其中。"兰桥约、怅恨路隔。"与佳人纵有蓝桥之约，却只能怅恨路途远隔。蓝桥，蓝溪之桥，位于陕西蓝田县。唐代裴航科考落第后在此地遇仙女云英。后常以蓝桥喻指男女约会之处。比如黄梅戏《蓝桥会》，电影《魂断蓝桥(Waterloo Bridge)》的翻译即来源于此。"马蹄过、犹嘶旧巷陌。"马蹄声过，嘶鸣中恍惚间仿佛又见旧时熟悉的巷陌。"叹往事、一一堪伤，旷望极。凝思又把阑干拍。"末尾两句诚可玩味。往事只堪伤，不由得举目而望；望尽秋景益发使人孤苦哀痛，凝思间又把阑干拍遍。伤悲之情，难以言表。结尾感伤之意正是总结全词。"叹往事、一一堪伤"总揽下片之意韵；"旷望极"，犹见上片之景致；"凝思又把阑干拍。"凝思的当是中片"脉脉"之时所凝的离愁别绪吧。诸多叹喟，万般情绪，都锁在这末尾之句。收得有力而余韵悠长，让人深为赞叹。

　　这首词意韵流动，章法严谨，结构缜密，曲致回环，各尽其妙。美成大家之笔，让人叹服。

　　总的来看，美成二首虽则沉郁典丽，但苏柳二词格调之高远古朴，境界之宏阔壮美，意旨之深沉悠长，仍稍胜之。其中的清朗健拔之气，颇令美成词失色。《水调歌头》、《八声甘州》"不能以常调论"，为不易之说，此乃天才之词，已近乎神品。

　　人间词话之五十七

　　【稼轩《贺新郎》词（送茂嘉十二弟），章法绝妙。且语语有境界，此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也。】

　　辛弃疾的《贺新郎》（绿树听鹈鴂）第十一条曾经提到过，老王在这里说辛弃疾对意境的理解臻于神妙，那就来看看这首"章法绝妙"、"语语有境界"的佳作吧。

　　贺新郎（送茂嘉十二弟。鹈鴂杜鹃实两种，见《离骚补注》）　辛弃疾

　　绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。

　　将军百战声名裂。向河梁回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月。

　　稼轩之词，多现炫目之色，发聩之声，以辅拔峭之言，慷慨之气。悲歌击于长空，震人心魂。这是他独一无二的艺术特色。

　　"绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。"鹈鴂鸣于绿树，闻之本已让人心生悲戚。奈何鹧鸪声刚停，杜鹃凄切之声又起。杜鹃声若"不如归去"，归去何方，诚然未明，徒增萧索落拓之意。"啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。"鸟啼声凄婉，让芳菲落尽，春归无处。此句化用《离骚》"恐鹈鴃之先鸣兮，使夫百草为之不芳"之意。"算未抵、人间离别。"即便鸟啼声如此，也比不上人间离别之苦恨绵长。"马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。"马上琵琶关塞黑，用王昭君出塞之典；长门翠辇辞金阙，用陈后被黜于长门宫辞别汉武帝刘彻之事。"看燕燕，送归妾。"《诗·邶风·燕燕》载卫庄姜送戴妫归陈事。据汉郑玄解说，此诗是卫庄公夫人庄姜送庄公妾戴妫归陈时所作。庄姜无子，把戴妫的儿子视如己出。庄公死后，戴妫儿子为卫君州吁所杀，庄姜迫不得已把戴妫送回娘家陈国。上阙末尾这两句进一步以史事说明"人间离别"之悲。乍看似写离别之悲，细究之，昭君、陈后、戴妫均是或遭嫉妒，或受排挤，此处其实是词人以美人暗喻自己。明写离别，实为伤己。

"将军百战声名裂。向河梁回头万里，故人长绝。"诗人心绪难平，此意直承上阙末两句而来。将军，指汉将军李陵。他身经百战，功名赫赫。后来为保全部将投降匈奴，却让皇帝震怒，身败名裂。后来同苏武长别时仍不忘故国。回头万里，故人长绝，无尽悲戚感慨。"易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。"燕国荆轲易水别太子丹西去刺秦，别时悲歌未尽，远远闻于萧萧西风之中。下阕前四句引壮士之悲，写自己虽则备受排挤，却仍有一颗不忘报国的拳拳之心。"啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。"诗人思绪从对历史和自己遭遇的思索中回来。如果鸟儿们也能明白如此之多的苦恨悲愁，应当不啼清泪而啼血吧？此句亦引杜鹃啼血之典。此悲因鸟啼而起，此处亦以鸟啼做结，既呼应开头，又使悲意更进一层。"谁共我，醉明月。"最末一句将此愁进一步升华。此时才让人恍然明白送别之意。十二弟远行，此后悲吟还有谁听取？今夜与我共醉的，是那耳中鸟啼，还是心中往事，抑或是眼中那一轮明月呢？明月如美玉无人识得，孤悬于浩浩天地。也许只有明月才是诗人的知己和寄托，才能慰籍诗人心中那难以抹去的伤痕吧。此句读来有若灵魂在高处，孤独远行而不知何归。

　　词中鹈鴂声、鹧鸪声、杜鹃声，声声如泣血，马上琵琶悲切声远，兼有西风呜咽，悲歌彻于天际，声声相接，撼人心魄；绿树寒碧之色，关塞黑影、宫阙金辉，衣冠胜雪白，杜鹃泣血赤，种种惊心之色，纷至沓来，让人如眼见其悲。这既是前面所说的"多现炫目之色，发聩之声，以辅拔峭之言，慷慨之气"。真是字字有悲意，兼之境界高远，情致深沉，是为"语语有境界"。而词似不刻意安排而章法自成，意蕴流转，承接呼应，错落有致，是为"章法绝妙"。这是稼轩性情所致，不是能学得来的。所以老王才说："然非有意为之，故后人不能学也。"

　　人间词话之五十八

　　【"画屏金鹧鸪"，飞卿语也，其词品似之。"弦上黄莺语"，端己语也，其词品亦似之。若正中词品，欲于其词句中求之，则"和泪拭严妆"殆近之欤？】

　　"画屏金鹧鸪"引自温庭筠《更漏子》，"弦上黄莺语"引自韦庄《菩萨蛮》，"和泪拭严妆"引自冯延巳《菩萨蛮》。

　　更漏子温庭筠

　　柳丝长，春雨细。花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。

　　香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。

　　菩萨蛮韦庄

　　红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。

　　琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早还家，绿窗人如花。

　菩萨蛮冯延巳

　　娇鬟堆枕钗横凤，溶溶春水杨花梦。红烛泪阑干，翠屏烟浪寒。

　　锦壶催画箭，玉佩天涯远。和泪试严妆，落梅飞夜霜。

　　事实上，从上面这三首作品的风格中就可以窥见一些端倪。

　　"画屏金鹧鸪"，屏上鹧鸪精致华美，但终究失之神采和活力。比之于词，好似词藻华美，意蕴婉腻，但终究徒有外表而内里空乏。此正是温词的风格。画屏为闺中之物，亦与温词通常的主旨相吻合。

　　"弦上黄莺语"，活泼娟秀，有生机亦有意蕴。比之于词，正与韦词婉转清新，自然跳脱的风格相若。这一首《菩萨蛮》也正如此。

　　"和泪拭严妆"，"拭严妆"犹言冯词多写闺中之怨，"和泪"则别具深意，正是说冯词风格虽不脱风月之气而别有忧苦之叹喟。"严妆"亦可说是其词深具端容清丽，品格自成，比之温韦，格调又高了一层。

　　人间词话之五十九

　　【"暮雨潇潇郎不归"当是古词，未必即白傅所作。故白诗云："吴娘夜雨潇潇曲，自别苏州更不闻"也。（此条原稿已删去）】

　　"暮雨潇潇郎不归"引自白居易的《长相思》，词云："深画眉，浅画眉，蝉鬓鬅鬙云满衣。阳台行雨回。 巫山高，巫山低，暮雨潇潇郎不归。空房独守时。"

　　"吴娘夜雨潇潇曲，自别苏州更不闻"应为"吴娘暮雨潇潇曲，自别江南更不闻"。此句引自《寄殷协律》："五岁优游同过日，一朝消散似浮云。琴诗酒伴皆抛我， 雪月花时最忆君。几度听鸡歌白日，亦曾骑马咏红裙。 吴娘暮雨潇潇曲，自别江南更不闻。"

　　老王很有意思，又有新发现。

　　白居易在自己诗中说自己曾听过"暮雨潇潇曲"，老王认为这也许可以证明"暮雨潇潇郎不归"此句是古词，或是乐天将此古曲重新按《长相思》之调作成词。

　　"长相思"之语于汉魏六朝古诗中常见，如"客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久别离"、"文彩双鸳鸯，裁为合欢被。着以长相思，缘以结不解"等等。而"上言长相思，下言久离别"则成为古曲《长相思》的定式。如目前最早的南朝梁张率的《长相思》，及至陈后主、陆琼、王瑳、萧淳、江总等人所作的《长相思》，均以"长相思，久离别"开篇，无一例外。因此乐天此阙，虽有古曲之风，然而当非南朝古曲。更有可能的是"暮雨潇潇曲"中有"暮雨潇潇郎不归"的句子，而白居易将其重新填入词中。

　　人间词话之六十

　　【稼轩《贺新郎》词："柳暗凌波路。送春归猛风暴雨，一番新绿。"又《定风波》词："从此酒酣明月夜，耳热。""绿"、"热"二字皆作上、去用，与韩玉《贺新郎·咏水仙》以"玉"、"曲"叶"注"、"女"，《卜算子》以"夜"、"谢"叶"节"、"月"，已开北曲四声通押之祖。】

宋代压仄声韵的词，同韵部的上声韵和去声韵可以通押，而入声一般不与上、去两声韵通押。但是在与南宋同时代的金代开始流行的北曲中，平上去三声都是可以通押的，再加上归入了平上去三声中的入声，这就是所谓的四声通押。我们今天的普通话正是由当时的北方方言发展而来，因此也没有入声。

　　南宋理宗淳佑十二年(1252年)刘渊曾根据当时的读音，编写刊行过新的《礼部韵略》，共107韵。同时代的还有金代王文郁的《新刊韵略》(1227)和张天锡的《草书韵会》(1229)，都分106韵。因为《礼部韵略》是在平水刻的，所以当时的韵书称为平水韵，通常认为是106韵。"平水韵"是当时作诗填词的一个指导。元代周德清在《中原音韵》中把"平水韵"的106韵合并为19个韵部，作为北曲押韵的指导。老王这里所说的情形，正是由"平水韵"向"中原音韵"的一种过渡情形。

　　贺新郎辛弃疾

　　柳暗凌波路。送春归、猛风暴雨，一番新绿。千里潇湘葡萄涨，人解扁舟欲去。又樯燕、留人相语。艇子飞来生尘步，睡花寒，唱我新番句。波似箭，催鸣橹。

　　黄陵祠下山无数。听湘娥、冷冷曲罢，为谁情苦。行到东吴春已暮，正江阔、潮平稳渡。望金雀、觚棱翔舞。前度刘郎今重到，问玄都、千树花存否？愁为倩，么弦诉。

　　定风波辛弃疾

　　金印累累佩陆离，河梁更赋断肠诗。莫拥旌旗真个去。何处？玉堂元自要论思。

　　且约风流三学士。同醉。春风看试几枪旗。从此酒酣明月夜，耳热。那边应是说侬时。

　　贺新郎·咏水仙韩玉

　　绰约人如玉。试新妆、娇黄半绿，汉宫匀注。倚傍小阑闲伫立，翠带风前似舞。记洛浦、当年俦侣。罗袜尘生香冉冉，料征鸿、微步凌波女。惊梦断，楚江曲。

　　春工若见应为主。忍教都、闲亭邃馆，冷风凄雨。待把此花都折取，和泪连香寄与。须信到、离情如许。烟水茫茫斜照里，是骚人九辨招魂处。千古恨，与谁语？

　　卜算子韩玉

　　杨柳绿成荫，初过寒食节。门掩金铺独自眠，哪更逢寒夜。

　　强起立东风，惨惨梨花谢。何事王孙不早归？寂寞秋千月。

　　辛弃疾的《贺新郎》和《定风波》中，"绿"和"热"在中古音中应为入声，为了押韵的需要则读为上声或是去声。韩玉的《贺新郎·咏水仙》中，"玉"、"曲"读入声，而与读去声的"注"、读上声的"女"押韵；《卜算子》中读去声的"夜"、"谢"与读入声的"节"、"月"押韵。这些都是上面所说的过渡情形。

　　人间词话之六十一

　　【稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》体作《木兰花慢》以送月，曰："可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光影东头"，词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学上密合，可谓神悟。（此词汲古阁刻《六十家词》失载。黄荛圃所藏元大德本亦阙，后属顾涧蘋就汲古阁抄本中补之，今归聊城杨氏海源阁，王半塘四印斋所刻者是也。但汲古阁抄本与刻本不符，殊不可解，或子晋于刻词后始得抄本耳。）】

科学家和诗人都对身处世界的有着强烈的好奇心和无穷的想象力，所不同的是科学家探求其缘由，而诗人则是感悟其神髓。

　　看看辛弃疾的《木兰花慢》。

　　木兰花慢（中秋饮酒将旦，客谓前人诗词，有赋待月，无送月者。因用《天问》体赋）　辛弃疾

　　可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光影东头？是天外，空汗漫，但长风浩浩送中秋？飞镜无根谁系？姮娥不嫁谁留？
　　谓经海底问无由，恍惚使人愁。怕万里长鲸，纵横触破，玉殿琼楼。虾蟆故堪浴水，问云何玉兔解沉浮？若道都齐无恙，云何渐渐如钩？

　　诗人序中已经说明，古来只有人待月而吟，无人做送月之赋，于是诗人意兴顿生，仿屈原《天问》之体作此词。

　　"可怜今夕月，向何处，去悠悠？"可怜，即可爱之意。月轮孤悬于天，每每西落，诗人不禁想她是去向何方了呢？"是别有人间，那边才见，光影东头？"这就是老王所言，月轮从这边西落，其实是从另一边的东方升起，天那边果然是别有人间。这既是所谓"神悟"。"是天外，空汗漫，但长风浩浩送中秋？"天外浩瀚，难道是浩浩长风吹动月轮？很神奇而浪漫的想象，虽然现在看起来很简单。"飞镜无根谁系？"月轮如明镜，空悬于天，是什么系住了她呢？（别回答是地心引力，除非你一定要做那个大煞风景的人，始终保留神秘感，是浪漫的准则之一）"姮娥不嫁谁留？"嫦娥在月宫一定感到孤寂无依，是谁又留住了她呢？仙子也有情感，谁不定她已经化身下凡，此刻就在我们身边吧。找找看？应该很多人都找到了自己心目中的仙女了吧。

　　"谓经海底问无由，恍惚使人愁。"有人说月轮经海底而行，但这个说法的确让人疑惑。"怕万里长鲸，纵横触破，玉殿琼楼。"只怕海底的巨鲸，来回奔突，会把月宫的那美轮美奂的宫殿撞破了吧？"虾蟆故堪浴水，问云何玉兔解沉浮？"鱼虾自然能在水里自由游弋，但可爱又可怜的小玉兔又怎么能潜水呢？"若道都齐无恙，云何渐渐如钩？"如果他们都安然无恙，那月亮怎么样慢慢的变成一轮弯钩呢？（其实小辛同学是在说，如果月亮只剩下以前的一半甚至更少，那些宫殿又到哪儿去了呢？）

　　看得出来，小辛同学真是非常有好奇心。童心未泯的他开始质疑老师所教给他的月亮，而寻求自己心目中真正的月亮。老王说得没错，小辛同学的确天资聪颖，领悟到了超越他时代的某些宇宙奥秘。或许我们应该感谢他，是他让我们在词浓郁的古典雅致之风中嗅到了一丝极为特殊的清新味道。

　　人间词话之六十二

　　【谭复堂《箧中词选》谓："蒋鹿潭《水云楼词》与成容若、项莲生，二百年间，分鼎三足。"然《水云楼词》小令颇有境界，长调唯存气格。《忆云词》精实有馀，超逸不足，皆不足与容若比。然视皋文、止庵辈，则倜乎远矣。】

谭献（1832-1901），原名廷献，字仲修，号复堂。近代词人，学者。《清史稿》有传，编有清人词选集《箧中词》，有词集《复堂词》传世。

　　蒋春霖（1818-1868），字鹿潭，江苏江阴人。词风雅致凄婉，沉郁悲苦。有《水云楼词》。

　　项廷纪（1798-1835），原名继章，又名鸿祚，字莲生，浙江钱塘人。多以萧瑟衰残之境表其苦恨绵长之意，词集有《忆云词》。

　　皋文即张惠言，止庵即周济，分别在第四条和第十一条中有介绍。

　　先看看蒋、项二人词作。

　　谒金门蒋春霖

　　人未起，桐影暗移窗纸。隔夜酒香添睡美，鹊声春梦里。

　　妆罢小屏独倚，风定柳花到地。欲拾断红怜素指，卷帘呼燕子。

　　扬州慢（癸丑十一月二十七日，贼趋京口，报官军收扬州。）蒋春霖

　　野幕巢乌，旗门噪鹊，谯楼吹断笳声。过沧桑一霎，又旧日芜城。怕双雁、归来恨晚，斜阳颓阁，不忍重登。但红桥风雨，梅花开落空营。

　　劫灰到处，便司空见惯都惊。问障扇遮尘，围棋赌墅，可奈苍生。月黑流萤何处，西风黯、鬼火星星。更伤心南望，隔江无数峰青。

　　陈延焯在《白雨斋词话》中说蒋春霖的《谒金门》"婉雅凄怨，寻味不尽"。 《谒金门》词风秀雅，其境优美自然，其意深长流转，是老王所说"颇有境界"之所指。《扬州慢》一词是说1853年太平军北伐期间清军与太平军之间的战役。其词沉郁苍凉，深沉叹喟尽在其中。老王说"唯存气格"是说此词与纳兰词比较起来，格调有过之，而意蕴稍不及。后文可见分晓。

　　采桑子（吴子律索看近词，赋此答之）项廷纪

　　霜红一树斜阳冷，堕叶惊蝉。衰草如烟。倦枕支秋梦不全。

　　浮名只为填词误，诗酒流连。花月因缘。写入乌丝尽可怜。

　　项廷纪在《忆云词（甲稿）序》说自己"生幼有愁癖，故其情艳而苦，其感於物也郁而深"，由此可以想见其词风。《采桑子》此词意境萧索，沉婉哀怜。老王说他"精实有馀，超逸不足"是指他过于沉浸在愁苦之中，情思郁结，意蕴不够流转悠长。

　　成容若即纳兰容若。纳兰词如词坛衰落之秋中的一抹新绿，给沉寂多年的词坛带来一丝生机和亮色。

　　沁园春（丁巳重阳前三日，梦亡妇淡装素服，执手哽咽，语多不复能记。但临别有云："衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。"妇素未工诗，不知何以得此也，觉后感赋） 纳兰性德

　　瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。记绣榻闲时，并吹戏雨；雕阑曲处，同倚斜阳。梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场。遗容在，只灵飙一转，未许端详。

　重寻碧落茫茫。料短发、朝来定有霜。便人间天上，尘缘未断；春花秋叶，触绪还伤。欲结绸缪，翻惊摇落，减尽荀衣昨日香。真无奈，倩声声邻笛，谱出回肠。

　　金缕曲·赠梁汾纳兰性德

　　德也狂生耳。偶然间、淄尘京国，乌衣门第，有酒惟浇赵州土，谁会成生此意，不信道、遂成知己。青眼高歌俱未老，向尊前、拭尽英雄泪。君不见，月如水。

　　共君此夜须沉醉。且由他、娥眉谣诼，古今同忌。身世悠悠何足问，冷笑置之而已。寻思起、从头翻悔。一日心期千劫在，后身缘、恐结他生里，然诺重，君须记。

　　长相思纳兰性德

　　山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。

　　风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。

　　纳兰词胜在情意真挚，自然流露，仿佛如馨兰幽香，于无声处已动人，有南唐李后主遗风。其词境界仿佛随心而生，随意而走，清新流畅，跌宕起伏，浑若天成。这也正是宋后其他词家所不及的。观其三首词可知其文采情思。蒋项二人之词，均不若纳兰词那般清朗隽秀，是以老王有此一说。但纵清一代，蒋项二人亦可谓词人中的佼佼者，张惠言和周济虽均有上佳之作，但张词内涵多失之空枵，周词意韵多失之枯涩，均难以与蒋项二人相匹敌。

　　人间词话之六十三

　　【昭明太子称陶渊明诗"跌宕昭彰，独超众类。抑扬爽朗，莫之与京。"王无功称薛收赋"韵趣高奇，词义晦远。嵯峨萧瑟，真不可言。"词中惜少此二种气象，前者惟东坡，后者惟白石略得一二耳。】

　　萧统（501-531），字德施。梁武帝萧衍长子。2岁即被立为太子，未即位而死，谥昭明，世称昭明太子。辑有《文选》30卷，对后世影响深远。

　　陶渊明（约365-427），一名潜，字元亮，号五柳先生，浔阳柴桑（今江西九江）人。谥靖节，世称靖节先生。东晋与南朝宋年间大诗人。陶渊明为人孤高耿直，淳厚洒脱。他崇尚自然，安贫乐道，开创了"田园诗"这种新的题材。其人格和诗歌对后世文人影响极深，后世大诗人李白、杜甫、白居易、苏轼、辛弃疾等无不对之推崇备至。

　　王绩（589-644），字无功，号东皋子，绛州龙门（今山西河津）人。初唐时期重要诗人。

　　薛收（约591-624），字伯褒，蒲州汾阴(今山西万荣)人。生父为隋代诗人薛道衡。初唐文人，颇受李世民赏识，但未等李世民即位就病逝，年仅三十三岁。

　　词之为体，不同于诗，更不同于赋，因此词在气象和风格上的不同，亦在情理之中，不可勉强。

　　老王的引用对描述陶渊明诗似有不妥。萧统《陶渊明集序》中的原文是："其文章不群，词采精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京。"这是说陶渊明的文章用词精炼，气势不拘，文意显明。把这个形容他的诗，不甚妥当。文选中另外一句"论怀抱则旷而且真"，才于诗文皆宜。苏轼的评论"质而实绮，癯而实腴"应当是比较符合陶诗风格的。

陶渊明之诗率真质朴、平淡致远，而南朝人却认为过于古朴，不甚赏识，其实应当是"此中有真意，时人未识之"。陶诗的境界和气度对中国古代文人的影响是极其深远的，有着菊花与酒的隐居生活是他们最后的精神归宿。陶苏二人艺术风格的某些相似，不如说是人格上的某些相似。二人同是淡泊名利，追求恬淡静远的精神境界。不同的是，苏轼更主张积极入世，而陶渊明则对世间黑暗的一面坚决拒绝妥协。老王说苏轼词能达到陶渊明诗气象之一二，是"缺月挂疏桐，漏断人初静"的淡远，还是"归去，也无风雨也无情"的平和，抑或是"小舟从此逝，江海寄余生"的超逸呢？

　　至于"韵趣高奇，词义晦远。嵯峨萧瑟，真不可言"，这种境界其实白石词义不是完全如是。"韵趣高奇"之说，白石词格调高远，可当之；"词义晦远"，则于白石词不算特别贴切；"嵯峨萧瑟"，白石词多有萧索之境，勉强当之。不过词比赋显然更富于感情色彩，白石词虽不比薛收赋之庄重，但更多了一种婀娜之态。老王其实大可不必为词中少这两种气象而可惜，这是文学体裁的特点所决定的。把词写成如陶潜诗那样古拙，或者如薛收赋那样庄重，那样也就失去了词的真味，反而不好了。

　　后记

　　第一次在网上写这篇文章的时候，并没有想过能成书出版，当时甚至没有想过能够完成。其中一个很重要的原因，是因为现在这个年代古诗文似乎正处于一种"古调虽自爱，今人多不弹"的状态。当时抱的是一种写到哪里算哪里，随便写写的态度，但是网友们对这篇小小的网文的关注和支持让我觉得非常的开心和欣喜。无论是不同的见解，还是热心的鼓励，抑或是指出书中的不足，我都非常的感激。古典诗词对于大众而言，就像是一件裹着太多包装的精美器物，现代人读起来或许有些隔阂，但褪去那些包装，千百年前那些遗失的美好依然能让我们震撼和沉醉。把书写得大众化、通俗化而又不失去原有的古典韵味也正是我所追求的目标。古典诗词所散发出来的那种独一无二的美感已经浸润了中国人的灵魂，希望我们在未来不会失去这种审美的情趣。不惜歌者苦，但伤知音惜，希望这本书也能给所有的读者带来一种轻松而愉悦的感触。感谢天涯上每一位认真读过小文的读者，特别是微雨暮色中、思量晋魏风骨、木道人老刀把子、baosword、黄裳、乱雨琴堂、beiwei90、小钗横戴、最佳进球，谢谢大家给我提出的建议和意见，以及杜若、孟庆德两位斑竹和薄荷酒窝，你们的支持和鼓励给了我莫大的力量。

 

 

 

     
     

 

 

 

 

 

 

 

 

最后

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